PUENTE AÉREO

El dedo de Galileo

2009-11-20T22:20:00.006-05:00

Y el dedo de Teresa y sobre todo el dedo de Dios

En Italia, esta semana, han encontrado un diente de Galileo Galilei. Han hallado también un pulgar y un dedo medio que en vida del astrónomo formaron parte de su mano derecha.

En 1737, casi un siglo después de muerto Galileo, sus restos fueron extraídos de un almacén mortuorio para ser transportados a la tumba que se le había diseñado en la Basílica de la Santa Croce, en Florencia, no muy lejos del mausoleo de Michelangello.

Durante el trasbordo, una nube de galilófilos hurtó tres dedos, una vértebra y un diente. La vértebra y uno de los dedos fueron recuperados prontamente. El resto del botín quedó en manos del marqués italiano que había organizado el golpe.

Extraviados por largo tiempo, hace poco reaparecieron, fueron puestos en subasta y el comprador los hizo llegar al Museo de Historia y Ciencia de Florencia.

Hace algunos años fui a conocer Ávila, en el centro de España, sobre todo porque tengo una inclinación infantil por las ciudades amuralladas, pero también, de paso, para visitar el convento y la iglesia de Santa Teresa de Jesús.

Apenas entrando, Carolyn, mi esposa, pegó un brinco acrobático y emitió un murmullo entre asqueado y sorprendido: en medio de la pequeña y más bien burocrática salita de la recepción había un frasco de vidrio y, en el frasco, inmóvil en su líquido invisible (supongo que era un líquido), aparecía, marrón o casi negro, un dedo de la santa.

Soy secular y materialista y a veces yo mismo tengo la impresión de que un diagrama de mi corazón podría tener la forma de un plano cartesiano. Pero estudié entre curas católicos y el horripilante sadismo de las reliquias lo tengo asumido como cosa real. Carolyn no, y le cuesta entender que esa práctica sea propia de piadosos.

(La mandíbula de Santa Teresa está, junto a uno de sus pies, en Roma. El corazón y el brazo izquierdo, solo hasta la muñeca, están en Alba de Tormes. La mano derecha, no entera sino como un muñón, y el ojo izquierdo, están en Ronda. La mano izquierda, también mutilada, en Lisboa. Sus dedos forman dos manos abiertas a lo largo de toda Europa).

A mí, más que procesar la lógica cristiana de las reliquias, me cuesta creer que el admirador de un científico como Galielo Galilei haya necesitado guardar, en las bóvedas de su casa florentina, dos reliquias del genio laico. Pero bien visto: ¿por qué no? ¿Acaso no es más lógico que lo otro?

Después de todo, son los científicos los que trabajan sobre los objetos, el espacio, la materia y los principios que los rigen. Los religiosos han elegido más bien la otra cara de la medalla: el espíritu. Preservar el cuerpo de Galileo puede ser, visto así, tan significativo como sería conservar el espíritu de Teresa de Ávila. Esto es, en caso de que dicho espíritu no hubiera ido a reunirse con su hacedor.

Más allá de especulaciones gaseosas --como ninguna otra cosa se puede leer el párrafo anterior--, es verdad que existe un misticismo de la ciencia, y también es verdad que las religiones tienen algo que enseñar acerca del mundo: la fe religiosa y la fe en la ciencia son análogas en más de un aspecto, y el central no es el fanatismo por las reliquias.

No otra persona que la hoy descuartizada Santa Teresa escribió lo siguiente:

"No es pequeña lástima y confusión que, por nuestra culpa, no entendamos a nosotros mismos ni sepamos quién somos. ¿No sería gran ignorancia, hijas mías, que preguntasen a uno quién es, y no se conociese ni supiese quién fue su padre ni su madre ni de qué tierra? Pues si esto sería gran bestialidad, sin comparación es mayor la que hay en nosotras cuando no procuramos saber qué cosa somos, sino que nos detenemos en estos cuerpos, y así a bulto, porque lo hemos oído y porque nos lo dice la fe, sabemos que tenemos almas. Mas qué bienes puede haber en esta alma o quién está dentro en esta alma o el gran valor de ella, pocas veces lo consideramos; y así se tiene en tan poco procurar con todo cuidado conservar su hermosura: todo se nos va en la grosería del engaste o cerca de este castillo, que son estos cuerpos".

Es interesante que Teresa predique el conocimiento interior proponiedo el ejemplo del conocimiento mundano: saber nuestro origen y conocer nuestro medio es necesario; no saberlo es ignorancia.

Conocer el centro y el origen de nuestra alma es idéntica necesidad; desconocerlos es ignorancia: hasta un descorazonado secular como yo tiene que terminar por admitirlo de vez en cuando.

Pero igual es una lástima que hayan destripado el cuerpo de Galileo y hayan mutilado el "castillo" de Santa Teresa, habiedo contenido ambos tan grandes espíritus.

Imágenes: un dedo de Galileo, el relicario con la mano incorrupta de Santa Teresa (que Franco tuvo consigo por muchos años) y Paz Vega, que le dio un cuerpo diferente a Santa Teresa en una película de Ray Loriga.

¿Cuándo es trivial una letra trivial?, 2

2009-11-19T00:49:00.002-05:00

Pasemos a hablar de los buenos muchachos

Mi idea en la primera parte de este post, además de dejar que se expresara my inner Beatlemaniac, era una, básicamente: establecer que la apariencia trivial de la letra de una canción puede quedar validada estéticamente si esa letra potencia el sentido de la música y es a la vez potenciada por ese otro lenguaje con el cual se acopla para formar una unidad.

Eso no equivale a decir que cualquier letra trivial puede validarse bajo el argumento de que una canción no tiene por qué ser inteligente. De hecho, la idea es la opuesta: la apariencia trivial de una letra no le resta inteligencia a la canción, en la medida en que esa letra sea funcional en relación con el todo, y luego, todavía, viene ver si el todo es a su vez trivial o no.

Varias interrogantes pueden seguir a esa afirmación, y yo quiero elegir una: ¿la apariencia inteligente de una letra hace que una canción sea buena? Intuitivamente, todos podemos ressponder que no, que si la música es mala, la canción será mala irremisiblemente.

Pero en la práctica muchos estamos tentados a actuar de otra forma y a perdonar la mala música de letristas con aire intelectual (o con verdaderos logros como letristas).

Hay casos obvios en los que no vale la pena detenerse por mucho tiempo: en el mundo hispano, por ejemplo, tenemos el ejemplo notorio de compositores que confunden la ampulosidad con arte, el ingenio primarioso con agudeza y la manía del diccionario con variedad estética: Shakira, Ricardo Arjona, Fernando Ubiergo, el último Daniel F., para mencionar a músicos de talantes muy, muy diferentes.

Ninguno de ellos, por otro lado --con la posible excepción del antiguo Daniel F.--, ha sido nunca capaz de balancear su defecto (que son inhábiles de detectar y que, además, es la irónica clave de su éxito) con alguna originalidad musical, simplemente porque carecen de ella.

Más interesantes son casos como el de Joaquín Sabina, un letrista a veces brillante, que de cuando en cuando encuentra melodías exquisitas, pero que jamás parece sentir la necesidad de componer arreglos musicales de alguna calidad, de alguna novedad o de algún riesgo.

Sabina es un caso especialmente notorio: sabemos que su ingreso en la escena musical está asociado fuerte y directamente con un momento de liberación y resurgimiento de aspiración modernizante --la movida española del tránsito a la democracia y los primeros años de esta última--, y su imagen y sus letras son las de alguien que reflexiona sobre muchos temas, incluyendo la propia tradición estética, desde una perspectiva progresista.

Pero su música es una contradicción directa de todos esos impulsos: medianía absoluta. Escuchándolo, a veces se tiene la extraña impresión de que el hombre compra sus pistas en un archivo de karakoke.

Y su lírica también ha ido precipitándose cada vez más en una suerte de modernismo pasatista, poseído por la aspiración formal de la generación del 27, que parece haber sido la última renovación poética que ha dejado huella en los llamados cantautores peninsulares: Sabina, Serrat (que es muy superior, en todo caso), el hispano-argentino Alberto Cortez, etc.

Por algún motivo, mientras en la tradición anglosajona muchos de los mejores letristas suelen ser poderosamente atraídos por la experimentación formal (Bob Dylan, Leonard Cohen, Nick Cave, Wayne Coyne, Tom Waits, Jack White), en la hispana, quienes se han labrado un prestigio de escritores inteligentes suelen mal equlibrarse entre lo mediocre y lo francamente malo en términos musicales: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, León Gieco, etc.

Y da la impresión de que mientras más progresistas quieren ser en sus textos, más incapaces son de transformación estética, son más duramente reacios a probar y más herméticamente ajenos a toda posibilidad de riesgo: es decir, más y más conservadores.

(Dicho sea de paso: ¿a nadie le parece perturbador, como a mí, que más de uno de los más célebres cantantes del mundo hispano sean copycats que darían todo por parecerse completamente a ciertos músicos de la tradición anglosajona? ¿No es un fenómeno extraño que Joaquín Sabina haga todo lo posible por parecer Leonard Cohen, Andrés Calamaro por parecer Bob Dylan, o que Shakira haya optado en los últimos dos años por convertirse en Beyoncé?)

Pocos on, en verdad, los músicos latinoamericanos que concilian buena música con buenas letras, en el sentido relativo e interior que le doy a lo segundo: el Rubén Blades de los setentas y ochentas fue acaso el más notorio armonizador de melodías, instrumentos y discursos, sobre todo cuando enfilaba por el lado narrativo, en canciones como "Tiburón", "El padre Antonio y el monaguillo Andrés", "Pedro Navaja", "Plástico", "El cantante", donde la música se convertía en el soundtrack de una película imaginaria y convocaba tantas imágenes visuales como la letra misma.

El Charly García de los ochenta y los primeros noventa, y Café Tacuba cuando da pie con bola, en registros diferentes, son dos ejemplos notables de otras formas de adecuación.

En el primer Charly solista, las letras depresivas o resistentes sobre la intimidad en la dictadura, en la incertidumbre de la guerra o en la rapacidad de las desapariciones, no serían tan significativas sin esos pianos que parecen escapar de una emboscada, rodar en un sótano, o esos pasos marcados por la batería y que se estrellan contra las paredes, yendo de la cama al living.

En Café Tacuba, por su parte, las letras se han hecho, a veces, mínimas y crípticas pero a su vez lo suficientemente evocativas como para apuntar a la vitalidad de la música misma y a su propia exploración, de manera que en algunas de sus mejores canciones parece que el tema mismo fuera tan abstracto como una idea apenas sugerida: la velocidad, el tránsito, la fugacidad, la evanescencia.

¿Eso implica caer en la manía de los hallazgos "puramente formales" pero "sin fondo", sin trascendencia, y por tanto triviales en cualquier aspecto intelectual? No, para nada. Eso implica, más bien, potenciar la cualidad introspectiva y extropectiva de la música misma, e integrar la voz como un sonido más en la ecuación de los intrumentos: no es nada banal, por el contrario: es la forma de exploración que la música en general plantea en su orifen mismo, la búsqueda del sentido en el sonido.

(Continuará...)

Test de Wilde, 5

2009-11-17T00:41:00.005-05:00

Fernando Ampuero: copa con Chandler, botella con Fitzgerald

Fernando Ampuero, el cuentista de Bicho raro y Malos modales, el novelista de Caramelo verde y Puta linda, se toma un tiempo para responderle al sacha-Wilde de Puente Aéreo.

¿Qué pintor ha pintado el mundo como tú lo imaginas cuando escribes?

Paul Klee. Pero cuando leo lo que yo escribo no veo mucha relación y me agobia una sensación de fracaso.

¿Cuándo comenzó el siglo XXI para la literatura en español?

Con Cervantes. Los últimos cinco siglos han empezado siempre con Cervantes, el mejor creador de personajes y de paradojas, a quien debemos entre otras cosas las bases del road movie, ese género maravilloso. (Aunque ya Homero nos había dado un anticipo).

En una tumba está enterrado el compromiso social del escritor; en otra, el realismo mágico. ¿A cuál de los dos ataúdes le pondrías un clavo extra?

A ninguna. El compromiso es necesario, aunque lo detesto en el terreno literario. Yo me comprometo socialmente como individuo, no como escritor. En cuanto al casi difunto realismo mágico, que disfruté mucho en su momento, nos empalagó hace ya muchos años. Pero estoy seguro de que, a fines de este siglo o a inicios del siglo XXII, si la vida entonces resulta muy tecnológica o racionalmente fría, volverá de alguna forma con gran viada. En la historia estas ventoleras líricas son por lo común pendulares.

Estás en París, a principios del siglo XX. Todos los escritores que conoces pertenecen a algún grupo literario y ninguno te acepta. Tienes que inventar tu propia escuela: ¿cuál sería?

Haría lo que en Lima intenté hacer yo, a principios de la década del sesenta: fundaría un Instituto de Poesía Policial. (Salvo Mario Montalbetti, eso sí, nadie más se enteró). El criminal no siempre aparecía en el último verso. A veces se ocultaba para siempre a mitad del poema. Pero, en fin, ya que estamos en París, y en los albores del siglo XX, le daría a leer mis poemas a Jean Cocteau. Recuerdo a menudo una frase de Cocteau: “La poesía es indispensable… aunque no sé exactamente para qué sirve”.

Si pudieras cambiar parte del argumento de una célebre obra literaria, ¿qué obra sería y cuál sería el cambio?

Cambiaría el final de Desayuno en Tiffany's. Holly Golightly no se perdería en el África profunda, sino en la selva peruana y viviría con los shipibos, donde yo la encontraría.

La muerte de Emma Bovary fue la mayor tragedia en la vida de Oscar Wilde. ¿A qué hecho ficticio habrías aludido tú si hubieras sido autor de la célebre frase?

Basta de andar difamando al genial Wilde, quien jamás dijo eso de madame Bovary. A propósito, acerca de tales dimes y diretes, yo comparto con Borges una gran curiosidad. Me habría encantado oír algunos epigramas de Wilde sobre el Ulyses de Joyce.

¿A qué personaje literario le caerías a golpes?

A Julien Sorel. Me jodió la vida a los quince años, aunque antes de cumplir los veinte ya lo había perdonado.

¿Cuál fue el último libro ajeno que te ocasionó un atisbo de envidia?

Desgracia, de Coetzee. La más rendida admiración es otro nombre de la envidia.

Te llevan, por un tiempo indefinido, a las mazmorras del castillo, donde sólo hay dos celdas que ya albergan cada una a un prisionero. ¿Prefieres compartir la celda del Quijote o la de Hamlet?

La del Quijote, por supuesto. Hamlet sería un pesado inaguantable.

TS Eliot aceptó las masivas modificaciones que Ezra Pound le hizo a The Waste Land. ¿A quién --sin barreras de tiempo-- le darías una libertad similar con un manuscrito tuyo?

A Borges, sin duda. Me refiero al Borges de cuarenta años hacia adelante, no el Borges joven, que era desaliñado y excesivo. Él, con el tiempo, aprendió a escribir cabalmente, sin que faltara ni sobrara una palabra.

Mishima construyó un ejército personal para reivindicar la idea de honor del Japón medieval. ¿Con qué objetivo armarías un ejército?

Crearía una especie de Ejército de Salvación. Para que asistan a todos esos anónimos desventurados adictos a los insultos por Internet.

Siempre ha habido libros de los que medio mundo habla pero que muy pocos leen en verdad. ¿Con qué libro sospechas que ocurre algo parecido en estos tiempos?

Con Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, una de mis novelas favoritas.

Te acaban de nombrar ministro de Educación y tu primera orden es eliminar de los libros escolares a cierto autor. ¿De quién se trata?

No eliminaría a nadie. Pero sí te puedo hablar de una tentación. No le daría mucho espacio a ese anciano chancho infecto y sobrevalorado que anda por ahí jugando al filicidio literario.

Si tuvieras el poder de regresar a la vida a un escritor ya muerto, ¿a quién elegirías y por qué (o para qué)?

A dos. A Raymond Chandler, con quien me tomaría un whisky. Y a Scott Fitzgerald, con quien me bebería una botella. No hablaríamos de literatura, claro. Me gustaría más bien que habláramos de mujeres. Creo que yo la pasaría muy bien.

Clementinum

2009-11-13T13:23:00.001-05:00

Jaromir Hladík escucha a Dios

Para los checos, el Clementinum, o Klementinum, es un monumento nacional y una de las joyas en la historia de su arquitectura urbana.

Originalmente, en lo alto de la edad media, fue una capilla, pero a lo largo de un milenio el Clementinum ha sido modificado infinitamente, convertido en un enorme complejo de edificios, albergado palacios, bibliotecas, monasterios, observatorios y universidades.

Para los lectores de Borges, el Clementinum es, aunque acaso de manera abstracta, un lugar incluso más especial: es el sitio soñado por Jaromir Hladík, el espacio donde el dramaturgo judío encuentra a Dios, agazapado en una letra solitaria en la ilustración del mapa de la India en un viejo volumen --un atlas que para otros es inservible--. Y allí, en el Clementinum, Hladík escucha la voz de la divinidad, quien le concede un milagro secreto.

Jaromir Hladík está construido, en el cuento, como un poeta extraviado entre páginas, cuya vida es un libro o una biblioteca, es decir, lleva los rasgos con que Borges se imaginaba a sí mismo.

También el encuentro con Dios es mediado por otro doppelganger borgeano: quien le da la clave del hallazgo a Hladík es un bibliotecario ciego, que ha buscado el nombre de Dios en la biblioteca, como sus padres y sus abuelos, por una eternidad.

El Clementinum fue la biblioteca principal del Imperio Austro-Húngaro, primero. Fue la Biblioteca Nacional de Checoslovaquia en tiempos de Borges y cuando la Segunda Guerra Mundial, después. Y es la Biblioteca Nacional de la República Checa hoy en día.

El Clementinum es otra versión del laberinto borgeano, otro avatar de la Biblioteca de Babel: un laberinto material hecho de túneles, pasajes, salones y escalinatas; un laberinto de tiempo, inacabablemente mutado a lo largo de las eras.

(No sólo Hladík ha descubierto a Dios en el Clementinum: en su escenario central, Mozart dirigió alguna de sus obras: supongo que escuchar a Mozart conducido por Mozart debe de ser una experiencia análoga a la de escuchar la voz de Dios).

El Clementinum alberga una colección interesante de documentos de (y sobre) Franz Kafka. Kafka no vivía lejos de allí y de seguro fue su usuario frecuente: la casa de su familia estaba en la cercana calle Zeltnergasse, y el padre, Hermann Kafka, tenía sus oficinas en otro edificio pocas puertas más abajo.

No creo que lo siguiente sea casual: en "El milagro secreto", Zeltnergasse es la calle donde vive Jaromir Hladík; allí está la casa desde donde escucha las botas y "las blindadas vanguardias del Tercer Reich", y donde es apresado, por judío y judaizante, en los días previos a su ejecución.

Enclaustrado en su celda, donde imagina millares de muertes para preverlas o abolirlas, Jaromir Hladík imagina que el resto de su prisión es un complejo laberinto de túneles y pasadizos: la imperativa y amedrentadora maquinaria del nazismo, el ordenado caos de la opresión totalitaria; encerrado en esa prisión, sueña que está en otro laberinto, el Clementinum, donde Dios le habla y le obsequia el milagro de un año contenido en un segundo o dos.

Un laberinto es la cárcel que imagina y otro laberinto la cárcel que sueña. Ninguno de los dos es palpablemente real: el sueño puede no haber ocurrido; el laberinto imaginado resulta inexistente: Hladík se sorprende al ver que tras la puerta de su celda no hay tal, sino apenas un traspatio y una escalera de hierro: "la realidad fue menos rica".

Hay otros dos laberintos: la pieza teatral que Hladík ha estado escribiendo, y que quiere terminar en ese tiempo pretertemporal que Dios le regala, es uno de ellos: la ficción literaria, circular, estructurada como una serie de repeticiones demenciales.

El otro es el patio mismo donde su vida finalmente acaba: un laberinto simple, sin corredores ni rincones ni recovecos, un hombre en un cubiculo con una fila de cuatro soldados que lo apuntan con sus fusiles: el laberinto de la desolada, desoladora realidad; en el que se abre como rescate un paréntesis en el tiempo para un sueño alucinado y secreto, que se cierra para la explosión final.

También en "Los dos reyes y los dos laberintos", Borges compara un complejo laberinto de estructuras caóticas con uno escueto hecho de una llanura sin accidentes. El laberinto simple de la muerte de Hladík es pobre porque es cierto, duro porque es tangible, hirientemente sencillo porque está exento de la complejidad añadida de la ficción: es la punta del iceberg de una realidad atroz que asoma entre los hilos del tejido fantástico borgeano.

¿Cuándo es trivial una letra trivial?, 1

2009-11-09T22:08:00.001-05:00

Comencemos por los Beatles, como debe ser

Cuando hace muchos años el poeta Antonio Cisneros recibió de Alianza Editorial el encargo de compilar una antología de poesía inglesa contemporánea, una de sus tentaciones –si no recuerdo mal, lo cuenta él mismo en el prólogo— fue incluir entre los textos seleccionados algunas canciones de los Beatles.

No fueron ni un escrúpulo posterior ni el temor a parecer encandilado por la beatlemanía, los motivos que lo condujeron a abandonar la idea: fue el reconocimiento de que esas letras no eran poemas.

Y no porque muchas de ellas no tuvieran una belleza peculiar, ni porque les faltaran una altura, una sofisticación o una complejidad que fueran supuestos requisitos de lo poético.

Fue porque Cisneros reconoció que las letras eran solo un elemento en unas obras de arte que, evidentemente, ostentaban otro: la música misma, el sonido de los instrumentos, las voces y la intensidad de la interpretación. Quitarles eso otro era amputarlas.

Cisneros, que en otra ocasión (en El Caballo Rojo) nombró las melodías de Paul McCartney entre los objetos más preciosos producidos en el arte durante la década del sesenta, y las comparó con las de John Dowland, compuestas tres siglos y medio antes, observaba la insólita maravilla surrealista de letras como la de “Eleanor Rigby”, también de McCartney:

Eleanor Rigby
Picks up the rice in a church were a wedding has been
Lives in a dream...
Looks at the window
Wearing the face that she keeps in a jar by the door
Who is it for?

En esa canción, McCartney decidió deshacerse del sonido propio de una banda de rock: ningún beatle toca instrumento alguno en la célebre grabación aparecida en Revolver. La voz de McCartney suena como el largo fraseo de un instrumento de viento en medio de las cuatro cuerdas clásicas que la acompañan: el melancólico lamento que es el centro de “Eleanor Rigby” no está sólo en su letra, sino también en esa otra elección, la de mover la historia fuera del terreno del rock´n´roll y decirla con otro lenguaje, más adecuado para ese tipo de evocación.

La historia de los Beatles está colmada de versos magistrales hechos uno con su forma musical: en el consejo de vida al niño recién nacido, “Hey Jude”, que escribió McCartney para Julian Lennon

(For well you now that is a fool
Who plays it cool
By making his world
A little colder...
And don´t you know that it´s just you,
Hey Jude, you do,
The movement you need is on your shoulder)

los cuatro minutos de estrofas hechas de recomendaciones paternales son el preludio para una larga coda, acaso la más conocida en la historia del rock, en la que ya no es una persona, sino todas las personas que compondrán el mundo del recién nacido, las que se reúnen para recibirlo con una sola voz, que es a la vez un mantra y una canción de cuna: “na, na, na, nanana na, nanana na, hey Jude”.

¿Qué verso más complejo que aquel simple tarareo hubiera sido más adecuado para ese siempre inacabado final? (McCartney tiene un don especial para el lullaby; recuerden "Golden Slumbers").

Que Lennon eligiera a tres niñas, transeúntes que pasaban por ahí, para cantar la frase “nothing´s gonna change my world”, dentro de ese complejo rezo hindú que es “Across the Universe”, no es el azaroso capricho de un excéntrico, sino el reconocimiento de que la voz que debía decir eso, en efecto, era la del lado inquietantemente infantil del hombre que escribió ese verso (“the little child, inside the man”, para decirlo con una frase del mismo Lennon en la década siguiente).

¿Qué frase de los Beatles es trivial en una canción de los Beatles? Los primeros ejemplos que siempre vienen a los labios de quien quiera suponer que Lennon y McCartney podían pecar de una total banalidad son dos famosas líneas que dan título a otras tantas canciones: “I Want to Hold Your Hand” y “She Loves You (yeah yeah yeah)”.

Mojo eligió “I Want to Hold Your Hand” como la segunda canción en su lista de “100 grabaciones que cambiaron el mundo”. Rolling Stone le dio el puesto 16 en su nómina de “500 mejores canciones de todos los tiempos”. El Salón de la Fama del rock la incluyó en una lista similar. En Estados Unidos, el prestigioso National Endowment for the Arts, una agencia federal, la nombró una de las canciones del siglo.

Obviamente, nada de eso demuestra que la letra no sea trivial, pero: ¿cómo es que esa letra no ha sido objeción para que un número tan grande de notorios críticos tengan a la canción en tan alta estima? La respuesta, una vez más, es que esa letra no es trivial puesta en el primero de sus necesarios contextos: la melodía de la canción y su música.

Bob Dylan, probablemente el más sofisticado letrista en la historia del rock, dijo sobre “I Want to Hold Your Hand”: “Los Beatles estaban haciendo cosas que nadie más hacía. Sus acordes eran insólitos, simplemente insólitos, pero sus armonías validaban todo”.

La simplicidad de la letra de “I Want to Hold Your Hand” y la aparente sencillez de su melodía pueden ser engañosas por igual. Como Dylan hace notar, los acordes son inusitados (“outrageous”, dice); la estructura misma de la canción es insólita si uno la pone en paralelo con lo que se hacía en ese tiempo, pero a la vez es una referencia a la música americana de moda a finales del siglo diecinueve y principios del veinte, la tradición del Tin Pan Alley: como solía ocurrir con los Beatles, en "I Want to Hold Your Hand", el salto al futuro se halla fuertemente anclado en el pasado. "Estaban señalando la dirección en la cual la música tenía que ir", decía Dylan: ¿lo decía a pesar de la supuesta trivialidad de la letra, o la letra le parecía adecuada a una canción tan imprevisible en lo formal?

El último verso de la canción dice "it´s such a feelig that my love I can´t hide". Por mucho tiempo Dylan pensó que las tres últimas palabras eran "I get high", una alusión a la marihuana, que, según Dylan, los autores tenían que haber consumido para escribir una melodía tan sorprendente. Lennon y McCartney mismos tuvieron que decirle que no era así.

Sin embargo, la intuición de Dylan sobre la falta de inocencia de la canción no era tan errada. Es conocido que Lennon y McCartney solían tener una letra naïf para las grabaciones de sus canciones y otra menos civil para sus conciertos. El verso "I want to hold your hand", en vivo, solía convertirse en "I want to hold your ham": literalmente, "quiero agarrarte el culo".

Podrá no ser una letra sutil, y seguramente no es más compleja que la otra, pero sí implica una posición irónica ante la inocencia inmaculada de la letra oficial; la duplicidad es intencional, y la canción ofrece un guiño para que la audiencia lo comprenda:

Yeah you got that something
I think you´ll understand
When I say that something
I wanna hold your hand/ham
I wanna hold your hand/ham
I wanna hold your hand/ham

Ham, entonces. "You got that something, I think you´ll understand". La práctica era corriente en sus canciones: "As one, as one, everybody as one", decía en el papel la letra fraternal de "I Am the Walrus". "Got one, got one, everybody´s got one", cantan en verdad The Mike Sammes Singers, reclutados por Lennon y George Martin para los coros al final de la canción: "everybody´s got one": ahora sí son las drogas. Atrás quedó el Tin Pan Alley.

Hay otros casos similares. "But if you talk about destruction, don´t you know that you can count me out?", decía la grabación de Revolution. "Don´t you know that you can count me out, in?", dice Lennon en el famoso video.

"Lucy in the Sky with Diamonds" y "Yellow Submarine" son dos canciones de aire infantil cuyas letras esconden referencias a la subcultura de la psicodelia. "Hey Bulldog", de Lennon, puede pasar como una caricatura de diálogo con un perro: es una invectiva contra el abuso policial que además se da el lujo de ser empática y comprensiva con la soledad del policía:

Some kind of innocence is measured out in years
You don't know what it's like to listen to your fears
You can talk to me, you can talk to me, you can talk to me
If you're lonely, you can talk to me.

La angelical "Penny Lane" de McCartney recuerda la anatomía de las chicas de Liverpool de la manera más vulgar sin perder el tono de memoria de infancia: "full of fish and finger pies". La sencilla "Blackbird" del mismo McCartney esconde tras la letra romántica un canto en apoyo de la lucha de los derechos civiles en Estados Unidos. ¿Cómo es que estas letras tan aparentemente triviales pueden decir todas esas otras cosas?

Es la música, la otra cara de su moneda: "Blackbird" es una variación sobre la "Burrée" de Bach que, sin embargo, a través de la interpretación vocal, se mantiene en tensión con el blues y el gospel y, así, alude en la forma musical al tema al que la letra refiere.

"Penny Lane" incorpora una rarísima trompeta piccolo, inusual instrumento incluso en la música orquestal, nítidamente anacrónico en un disco de la psicodelia rockera, para conectar al oyente con una canción que es también persistentemente anacrónica (¿el azul cielo de noviembre? ¿el terrible sol en un día de lluvia?). ¿Será casual que McCartney, sumergido en esos años, simultáneamente, en el barroco y en la música de Stockhausen, eligiera para "Penny Lane" un instrumento que fue inventado en el siglo diecinueve para interpretar partituras escritas en el siglo diecisiete?

Regresemos a la pregunta postergada: ¿Es "She loves you, yeah yeah yeah" una letra trivial, tonta, banal, esperable"?

"She loves you" es un mensaje dado por una chica a un amigo (llamémoslo el "narrador"), quien a su vez se lo transmite ("she told me what to say") al ex-enamorado de la mujer, a quien llama la atención sobre su conducta hacia ella. Eso convierte la canción en una inusual narración celestinesca en tercera persona ("she said you hurt her so, she almost lost her mind") entrecruzada con una amonestación en segunda persona ("pride can hurt you too: apologize to her").

¿Es todo eso esperable? Quizá sí, aunque, digámoslo también, es bastante más esperable en un bolero (los Beatles solían cantar "Bésame mucho") que en una pieza de rock´n´roll.

Lo absolutamente inesperado es que una canción del género comenzara directamente con el coro, y que luego el coro desapareciera para reaparecer sólo una vez más, y que el paso de una estrofa a otra no fuera a través de un puente sino de otro coro, variación del primero: ¿por qué dos compositores tan sutiles como Lennon y McCartey decidirían empezar una canción con la prominencia de esa frase --"she loves you, yeah yeah yeah"-- que muchos consideran la más tonta de todas sus letras?

Porque esa frase es el franco resumen de todo el mensaje que el "narrador" de la canción transmite de un personaje al otro: "ella te ama". Y el "yeah yeah yeah", curiosamente, no es dicho ni por la enamorada que quiere la reconciliación ni por el (absolutamente mudo) receptor del mensaje: el que grita de alegría es el mensajero, la persona a la que menos deberían afectar los sentimientos envueltos en la historia.

En este punto debo decir que yo no veo nada en aboluto que sea trivial en ese circuito: de hecho, me parece clave recordar que, varios años después, no en otro lugar que en su despedida discográfica, los Beatles, en un giro inusual en sus canciones, citarían esa misma frase dentro de otras piezas: "Polythene Pam" regresa al "yeah yeah yeah"; "All You Need Is Love" termina con Lennon cantando "she loves you, yeah yeah yeah", tres veces.

No es nada irrelevante que "All You Need Is Love" fuera la canción que los Beatles decidieron estrenar cuando se les pidió que interpretaran algo en Our World, la primera transmisión satelital en vivo para 26 países en el mundo: si "all you need is love" es el mensaje crucial, se entiende la alegría del mensajero que le informa al amigo: "she loves you (yeah yeah yeah)".

Después de todo: ¿no fueron siempre los Beatles, básicamente, mensajeros de alguna forma de amor, tan fervorosamente convencidos de su fuerza, que su música terminaba por ser una celebración de la sola posibilidad de dar el mensaje?

(continuará)

Test de Wilde, 4

2009-11-08T01:02:00.001-05:00

Andrea Jeftanovic: una celda con Hamlet y el Quijote

Nota: Andrea Jeftanovic, rápida en la relectura, ha detectado que la sexta pregunta de este test contiene un error (el mismo que notaron antes Gonzalo Garcés y Alonso Cueto, y que yo conservo en el cuestionario como detalle patafísico).

Andrea, junto con la sonriente advertencia de que su venganza llegará tarde o temprano, envía para los lectores una "fe de erratas" que, según anota, es "fe" por la "ingenua fe de creer en tu palabra y caer en la trampa" y que sirve para corregir la errata cometida "por impaciente y andar corriendo siempre (la rima es a propósito)".

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Andrea es autora de las novelas Escenario de guerra y Geografía de la lengua, y del libro de cuentos Monólogos en fuga. Estudió sociología en la Universidad Católica de su país, Chile, y se doctoró en literatura en UC Berkeley. Este es su encuentro con nuestro falso Wilde.

¿Qué pintor ha pintado el mundo como tú lo imaginas cuando escribes?

Por el horror Bacon y Lucian Freud, por la ensoñación Chagall, porque la realidad tiene muchas perspectivas Picasso, por el impasible rostro humano Modigliani, por la mágica pincelada Van Gogh, por la sensualidad Klimt, por la fuerza de la pasión la escultura de Rodin y Camile Claudel, por la mirada política las instalaciones de Alfredo Jaar y por el sarcasmo feminista las perfomances de las Guerrilla Girls.

¿Cuándo comenzó el siglo XXI para la literatura en español?

Cuando alguien introdujo internet, o bien la “carta” de estos tiempos: el correo electrónico, que reemplaza la carta literaria del siglo XIX. Cualquier libro que haya dado cuenta del fenómeno de la red que partió hace cuarenta años y se masificó hace veinte o diez años y sin duda ha modificado nuestra sociabilidad, nuestras estrategias de seducción, de trabajar, de amarnos y odiarnos. También toda obra que vaticinó el fracaso o la imperfección del sistema económico neoliberal.

En una tumba está enterrado el compromiso social del escritor; en otra, el realismo mágico. ¿A cuál de los dos ataúdes le pondrías un clavo extra?

A ninguno, en cualquier momento hay que volar la tapa y usar uno que otro recurso. Todo depende de cómo se use. Los dos me dan susto como también los he visto usados gloriosamente. En Jelinek y el Marqués de Sade el compromiso social en clave “desprecio”, descarnada crítica, y bajo la fórmula del escándalo erótico, es genial. Y bueno, es difícil disparar contra Cien años de soledad, es una obra fundante de “nuestra mitología”, el problema es la copia, la moda.

Estás en París, a principios del siglo XX. Todos los escritores que conoces pertenecen a algún grupo literario y ninguno te acepta. Tienes que inventar tu propia escuela: ¿cuál sería?

La de los inconformistas, los seguidores de la belleza, los que buscan de una y otra forma algo para golpear con imágenes, a los que hacen del lenguaje una criatura domesticada o por domesticar, los que ven en la literatura un espacio de escritura de lo amoral. Una escuela que cruce la biografía con la historia, la sexualidad con la política (no contingente). Una escuela heterodoxa, pluralista, anárquica, que promueve la proliferación de registros y estilos.

Si pudieras cambiar parte del argumento de una célebre obra literaria, ¿qué obra sería y cuál sería el cambio?

El final de Crimen y castigo, de Dostoiesvsky. Me parece menos interesante el Raskólnikov arrepentido y buen cristiano. Lejos más fascinante es aquel que defiende su crimen como un crimen moral y estético, el que desprecia a la sociedad, la riqueza, a la viaje usurera, a las clases sociales, a las instituciones, etc.

La muerte de Emma Bovary fue la mayor tragedia en la vida de Oscar Wilde. ¿A qué hecho ficticio habrías aludido tú si hubieras sido autor de la célebre frase?

A que Emma Bovary era el alter ego de Oscar Wilde, enfermos de pasión ambos. Vio su muerte anticipada.

¿A qué personaje literario le caerías a golpes?

Personajes, a ninguno. Autores, a varios. A los dictadores estéticos, a los machistas, a los que les gusta más el poder que la escritura, a los homofóbicos, a los antisemitas, a los anti-árabes; a todos los intolerantes. Y también a los autocomplacientes, a los que se dejen llevar por el márketing de un mal libro. Advierto: “mis golpes” serían frases bien argumentadas, no creo en la violencia, prefiero la fuerza de las ideas.

¿Cuál fue el último libro ajeno que te ocasionó un atisbo de envidia?

Nadie sabe nada de los niños, de Simona Vinci, perfecto, mezcla de memoria de infancia, pornografía, snuff, despertar sexual, crimen. Perfecto, bellamente escrito. Una joya literaria que con sugerentes imágenes y una contenida escritura incursiona en la psiquis infantil-adolescente, pero develando su complejidad y atrocidad.

Te llevan, por un tiempo indefinido, a las mazmorras del castillo, donde sólo hay dos celdas que ya albergan cada una a un prisionero. ¿Prefieres compartir la celda del Quijote o la de Hamlet?

¿Se puede practicar la bigamia? Me quedo con la locura, el gusto por la mentira (ficción) y el idealismo de Quijote, y me quedo con el romántico tormento del príncipe de Dinamarca, mucho que pensar y filosofar. Los amo a ambos, qué dilema.

TS Eliot aceptó las masivas modificaciones que Ezra Pound le hizo a The Waste Land. ¿A quién --sin barreras de tiempo-- le darías una libertad similar con un manuscrito tuyo?

A César Vallejo, Blanca Varela, Olga Orozco, Jorge Eduardo Eielson, Luisa Futoransky, Herta Muller (también ha escrito poesía), Ann Carson, a Gabriela Mistral, a Lorca; confío en los poetas como los mejores editores de los narradores. Los poetas son maestros de la condensación, de la imagen, de los giros en el lenguaje.

Mishima construyó un ejército personal para reivindicar la idea de honor del Japón medieval. ¿Con qué objetivo armarías un ejército?

Para hacer desaparecer a todos los ejércitos que existen… No creo en las guerras ni en los ejércitos, no hay épica ni razones para hacer una guerra hoy en día, todas las guerras se mueven por intereses económicos, que no nos mientan, son un vil negocio. No soporto la lógica ni la ética ni la estética de las guerras. Quiero un ejército de varitas mágicas para hacer desaparecer las armas y a las personas que las usan. Hoy en día requiere más valentía negarse a ir a una guerra, que ir a una, sobre todo enviando a jóvenes de dieciocho años que no son tus hijos, al menos no los hijos de los dirigentes.

Siempre ha habido libros de los que medio mundo habla pero que muy pocos leen en verdad. ¿Con qué libro sospechas que ocurre algo parecido en estos tiempos?

Sospecho que ocurre eso con el Ulises de Joyce, la mayoría ha leído únicamente el monólogo final, el de Molly Bloom. Todos dicen que es aburrido y nada que ver, es cosa de sumergirse en su escritura, en ese tiempo elástico, en esa procacidad, en ese delirio.

Te acaban de nombrar ministro de Educación y tu primera orden es eliminar de los libros escolares a cierto autor. ¿De quién se trata?

Los que piensan que a los niños “hay que enseñarles algo”, todos los que tienen ese gesto pedagógico simplón de pensar a los niños como unos tarados.

Si tuvieras el poder de regresar a la vida a un escritor ya muerto, ¿a quién elegirías y por qué (o para qué)?

A Clarice Lispector por el puro placer de escuchar a una mujer tan especial, que hacía filosofía, existencialismo, sin saberlo; porque sus libros son verdaderos agujeros negros que me han calado el alma.

La piedra de la locura

2009-11-05T20:48:00.011-05:00

Un poema de Pizarnik, un cuadro del Bosco

No obstante la evidencia de su carácter introspectivo y de su intención íntima y reflexiva, el poema "Extracción de la piedra de locura", de Alejandra Pizarnik, pieza crucial en el libro del mismo nombre, es también el escenario de una serie de referencias culturales que, obviamente, comienzan por la cita que sirve de título tanto al poema como a la colección.

La "extracción de la piedra de locura" no es únicamente el nombre de un célebre cuadro atribuido a Hieronymus Bosh: algunos piensan que era una costumbre de charlatanes medievales, extendida en muchos lugares de Europa hasta entrado el Renacimiento.

Otros, como Jessica Palmer, del excelente blog BioEphemera, observan que muy probablemente la operación era solo una sátira teatral, representada en ferias religiosas o carnavales, acaso con un fin alegórico, acaso como burla a la desprestigiada profesión de los médicos ambulantes, pero no una práctica real, supuesta hija de la trepanación, que, en cambio, sí fue uso corriente en muchas culturas y diversos lugares.

Luego de Bosch, la escena se volvió un tópico repetido, sobre todo en la pintura flamenca, restreable en obras de Peter Bruegel, Jan Sanders Van Hemessen, Pietr Huys, Jan Haviksz Steen y H. Weydmans, desde mediados del siglo XVI hasta finales del XVII.

Alejandra Pizarnik eligió bautizar su poemario con el título más popular y descriptivo del cuadro de Bosch, desechando, quizá por general, el otro que se usa con frecuencia para esa obra --La cura de la demencia-- y los títulos de los cuadros de su larga progenie: Sacando la piedra (Weydmans), Extrayendo la piedra (Huys), Una operación en la cabeza (Bruegel) y El cirujano (Van Hemessen).

¿Además del contenido descriptivo, pudo haber otra razón para que Pizarnik quisiera colocar en la mente de sus lectores la imagen pintada por Bosch antes que cualquier otra de la larga progenie?

Quizás sí. Una diferencia cardinal entre "La extracción de la piedra de locura" de Bosch y las versiones de Bruegel, Van Hemessen, Huys, Steen y los demás es el detalle de la substitución metafórica de la piedra misma. En Bruegel y Van Hemessen la piedra es visible. En los demás está aún enterrada en el cráneo. En el cuadro de Bosch, en cambio, el payasesco cirujano ambulante no extrae realmente una piedra: lo que su escalpelo recoge del cráneo del paciente es un tulipán, una flor.

Uno de los pasajes más emotivos y también más significativos en el poema de Pizarnik es la frase que propone el referente literal del título como metáfora para la locura propia. Dice:

“Quien te hace doler te recuerda antiguos homenajes. No obstante, lloras funestamente y evocas tu locura y hasta quisieras extraerla de ti como si fuese una piedra, a ella, tu solo privilegio”.

Pizarnik se enfrenta en ese fragmento a la tragedia del sujeto que siente la invasión de la locura como el indeseado hospedaje de un cuerpo extraño en el cuerpo propio, o en la mente propia, pero que a la vez sabe o intuye que esa locura es ya parte de sí, un rasgo inextricable, un carácter en la gramática de la propia persona: "ella, tu solo privilegio".

Pizarnik, traductora de Breton y de Eluard, de Rimbaud y Baudelaire, de Duras y Artaud, no puede conformarse con ver la locura como una enfermedad, una degeneración y un descenso animalesco: la ve también como un don, una singularidad, el haz de las extrañezas que la hacen válida como poeta y como persona: es la violenta piedra de la locura a la vez que es la púrpura flor del privilegio.

El epígrafe que abre el poema, no creo que por casualidad, es de otro holandés, un místico flamenco, el teólogo y tratadista Jan Van Ruysbroeck. Pizarnik no lo cita en su latín original sino en la traducción francesa que ella manejaba. La frase de Ruysbroeck, en mi propia y titubeante re-traducción, que quizás algún lector quiera rectificar, es la siguiente:

"Ellas, las almas..., están locas y sufren y nada les trae remedio; están heridas y rotas y nada las alivia". ("Elles, les âmes..., sont malades et elles souffrent et nul ne leur porte remède; elles sont blessées et brisés et nul ne les panse").

El ánima está enferma de locura, sufriente, sin remedio. Sin remedio porque, ¿qué quedará del paciente si le extraen la piedra que es su única flor? Pizarnik no lo quizo descubrir. Murió de una voluntaria sobredosis de seconal cuatro años después de la publicación de ese libro.

Imágenes en orden descendente: El cuadro de Bosch, el libro de Pizarnik y los cuadros de Van Hemessen, Bruegel y Waydmans.

Snowclones

2009-11-04T21:00:00.001-05:00

(La obra narrativa en la era de la reproducción in vitro, 1)

Un poco en broma, un poco en serio, un par de lingüistas americanos acuñaron años atrás el término snowclone para referirse a cierto modelo de construcción sintática de uso reiterado.

Cuando una frase, con un sentido más o menos evidente, se vuelve el formato básico para otras frases que son variaciones sobre ella y a la vez le hacen referencia, se ha producido un caso de snowclone.

Uno de los ejemplos más populares en el inglés son las variantes de "X is the new black". Originalmente, la frase fue acuñada en el mundo de la moda y servía para referirse a un color que se volvía, de pronto, en cierta temporada, tan elegante, práctico y combinable como el negro: "gray is the new black", "blue is the new black", and so on and so forth.

Luego, "black" fue usado con su connotación racial, positivamente, aludiedo a la creciente aceptación de la comunidad negra en ciertos estratos sociales en Estados Unidos.

Durante las elecciones primarias del Partido Demócrata, la comediante Tina Fey hizo, en el programa Saturday Night Live, una defensa de Hillary Clinton dádole una nueva vuelta de tuerca a la idea: "Bitch is the new black". En el episodio siguiente, su compañero Tracy Morgan reivindicó a Barack Obama con una más elaborada respuesta a la frase de Fey: "Bitch may be the new black, but black is the new president, bitch".

Cuando un crítico de música describe una canción de Tom Waits con una frase del tipo "Ray Charles meets Bertolt Brecht" o, dándole más giros a la misma rueda, se refiere a The Fame de Lady Gaga como un disco donde "Madonna meets Tears for Fears meets Freddy Mercury", está prolongando la vida de otro snowclone.

Un snowclone, entonces, puede dar lugar a innumerables variaciones y alguna libertad para la creatividad dentro de la repetición. También, sin embargo, puede ser la excusa perfecta para formular ideas de aparente ingenio y brillo artificioso en lugar de buscar la creación de una forma original que exprese una idea original: por ejemplo, si no sé cómo explicar la literatura gráfica de Allan Moore puedo decir una de las siguientes tres cosas y barajar la situación intuitivamente: "Rossetti meets Edgar Allan Poe", "Jorge Luis Borges on LSD", o, con poco menos que un doble snowclone, "Will Eisner from hell".

Quienes hemos trabajado alguna vez en el oficio de editor, sabemos que la tentación del snowclone es constante y ubicua: ¿por qué no llamar a una crónica sobre los pueblos jóvenes al sur y al norte de Lima "La ciudad y los cerros"? ¿Una acerca de un albergue para animales sin hogar? "La piedad y los perros". ¿El destape de las inexplicables cuentas secretas de un funcionario público? "La verdad y los ceros"... ¿Cuántas veces desde 1963 la prensa peruana ha publicado titulares de ese tipo?

Sé que es un salto largo, pero cuando leo sobre snowclones no puedo dejar de pensar sobre otro tipo de plantilla, que finalmente también es lingüística, aunque involucra más la sintaxis macrotextual que la de la simple frase: la noción de género literario.

Hay géneros duros, que parecen plantear prescripciones, obligaciones y necesidades, reglas de juego, el plano de un edificio en cascarón que cada autor puede completar con relativa y no con absoluta libertad: el cuento policial clásico, la primera novela negra, el romance de caballerías, la literatura pornográfica popular, etc.

El paralelo central entre la gramática del snowclone y las prescripciones de los géneros literarios duros reside en la manera en que ambos plantean las posibilidades de originalidad del ejecutante: ser originalid dentro del género implica que uno puede alterar casi cualquiera de los rasgos de la plantilla, pero no de una manera tal que el molde subyacente se vuelva imperceptible.

En otras palabras, el mejor snowclone es el que permite el reconocimiento de la plantilla original y, a partir de allí, permite celebrar la variación. La mejor literatura de género (uso esta frase de la manera en que los críticos de cine hablan de genre films) es la que sigue existiendo dentro del género y dentro de la especie y sin embargo es capaz de sorprender con la variante.

Lo más interesante del caso es que los géneros duros también suelen prescribir las modalidades en que una nueva obra puede operar la modificación sobre la platilla original: el policial clásico pide una filigrana racional, de preferencia racionalista; el romance de caballerías exige que la variante sea emotiva, la pornografía sólo parece aceptar la hipérbole, y así.

Un rasgo de la novela moderna, predicho en el Quijote, es la tendencia a construirse, o bien en el cruce de caminos donde convergen los géneros (la exigencia vargasllosiana de que la novela sea a la vez social y psicológica y erótica y política y romántica, etc), o bien en la cada vez más extensa zona gris donde van a dar las novelas que se alejan de todo género, que acaban por romper la plantilla y expandirse.

Hoy tenemos la idea de que la novela se define como género paradójicamente, en función de su indefinición, de su tendencia a aceptarlo todo. Un repaso a la historia de la novela permite ver que no siempre fue así: la novela moderna es producto de la ruptura y del infinito cruce de senderos y fronteras, su método es la difuminación de los límites y el oscurecimiento de las diferenciaciones.

Quizás, ir estableciendo esos límites, para luego transgredirlos, fue parte de su mecánica histórica, de su dialéctica: un largo camino en el que unos autores eligieron cumplir todas las reglas y otros prefirieron (o se vieron obligados) a romperlas, jugaron al snowclone hasta destruirlo, la única manera interesante de jugar ese juego.

Sentido y forma, 2

2009-11-03T17:11:00.006-05:00

Un paso más allá de Melody Mir

Entre los varios y, en muchos casos, interesantes comentarios al post "Sentido y forma: el descubrimiento de Melody Mir", ha llegado más de una reflexión y media docena de preguntas de Jorge Frisancho que, creo yo, vale la pena comentar todas juntas.

El primer comentario de Jorge identifica, me parece que demasiado apresuradamente, mis propias ideas con las de un texto publicado en los blogs Kolumna okupa y La soledad de la página en blanco, de Rocío Silva Santisteban y Camilo Fernández Cozman (aunque el autor del texto, cabe observar, es Santiago López Maguiña).

"Para ser [arte] tendría que invitarnos a cuestionar nuestra forma de vida, a dejarnos sin piso, a caer en el vacío de lo innombrable y de lo ilegal...", dice López Maguiña a propósito de la culinaria, en un artículo sobre el festival Mistura. Jorge Frisancho afirma que lo mismo digo yo "en cierta medida".

Y no es así. Mi afirmación fue:

"Mi seguridad de que un magnífico peluquero y un excelente chef y un extraordinario decorador no son artistas se debe al hecho de que al goce de los sentidos que su trabajo puede provocar es casi imposible hallarle un sentido que no sea más o menos trivial, un mensaje que no sea, en el peor de los casos, equivalente a declarar que Colón llegó a América en 1980 (afirmación que tiene, eso sí, el logro de la casi desconcertante originalidad), o, en el mejor de los casos, a la platitude de afirmar que llegó en 1492 (statement cumplidor pero, a estas alturas, opacado por quinientos diecisiete años de repetición)".

La diferencia me parece clara: yo distingo sentidos triviales de sentidos no triviales, mientras que López Maguiña (crítico literario, profesor de la UNMSM y, según menciona Rocío, "excelente cocinero") coloca un requisito adicional: el carácter desestabilizador, cuestionador y contraventor del arte. Yo entiendo que puede haber un arte conservador y reafirmador, como lo es mucha poesía religiosa por ejemplo, e incluso un arte didáctico y demagógico, no por ello trivial: una diferencia atendible.

Se pregunta más adelante Jorge, luego de colocar algunos contraejemplos adecuados a su argumentación: "[¿o es que] estamos pensando sólo en 'arte moderno' (ni siquiera 'pos-')?"

Mi respuesta a ello es que, precisamente porque no quiero referirme sólo a una concepción contemporánea del arte, evito aludir a cuestiones programáticas y a principios que históricamente resultan adheridos a una época: en cualquier periodo de la historia el arte ha aspirado a abandonar la trivialidad, la superficialidad y el atascadero del lugar común; no en toda vertiente estética el arte ha buscado abismarnos al "vacío de lo innombrable" del que habla López Maguiña.

La siguiente pregunta de Jorge es: "¿por qué [la culinaria] es menos arte que la música, que tampoco produce realmente significados pero es una experiencia muy significativa?"

Una respuesta en dos partes: yo no he aludido a "significados" en el sentido habitual: la posibilidad de explicar una obra de arte transladándola a los términos de un discurso, un conjunto de proposiciones, mediante una exégesis, etc. Mi alusión fue al sentido de la obra, tan solo atendiendo a su posibilidad de establecer un valor para sí misma dentro de un acto comunicacional, en un contexto social, etc.

Si cuando Jorge habla de 'significados' quiere referirse a lo mismo que yo llamé 'sentidos', entonces vale la pena recordar que yo no supuse que la culinaria fuera incapaz de producir algún tipo de sentido, sino que sería "casi imposible hallarle un sentido que no sea más o menos trivial".

Dudo mucho que la pregunta "¿Cuál es el sentido de Cuadros de una exposición de Mussorgsky?" sea equivalente a la pregunta "¿Cuál es el sentido de un tacu-tacu con apanado de Gastón Acurio?" Y entiendo que una razón para ello es que apenas nos ponemos a pensar en el sentido de un objeto que suponemos artístico, nos debemos preguntar por los signos que lo componen, y luego por las relaciones entre esos signos, y luego por los significados de esos signos, y luego por los posibles referentes de esos signos ya convertidos en una totalidad. Yo puedo suponer todos esos elementos en Mussorgsky, pero se me hace peculiarmente difícil ubicarlos en un plato, aunque se trate del más rico.

La nueva pregunta de Jorge es:

"¿Qué significa 'trivial' en la frase '... al goce de los sentidos que su trabajo puede provocar es casi imposible hallarle un sentido que no sea más o menos trivial...'? ¿No es una categorización en extremo subjetiva? Desde cierto punto de vista, ¿no se puede decir lo mismo de casi toda la poesía? ¿De la novela gótica? ¿De la escultura pública? ¿De la arquitectura? ('casi' todo lo que se hace en esos terrenos es, me parece a mí, más o menos trivial)".

"Trivial" no es un término que yo esté usando en un sentido idiosincrásico o especial: cuando digo que un detereminado objeto diseñado para el goce estético tiene un sentido trivial me refiero a que ese sentido es común, conocido, esperable, domesticado y en gran medida plano.

Ahora bien: es cierto que no es lo mismo la trivialidad en el arte que la trivialidad fuera del arte: un urinario no es en lo más mínimo un objeto trivial; tiene un uso práctico importante (a veces, como sabemos, crucial). Cuando Duchamp puso un urinario en una galería de arte, lo convirtió en un objeto con un sentido artístico no trivial. Si yo hago lo mismo otra vez, la trivialidad será obvia.

¿Cuál es el sentido no trivial de un plato de comida, el más rico o el más común? Sospecho que será más difícil de lo que parece responder a esa pregunta.

¿Cuál es el sentido no trivial de la novela gótica?, pregunta Jorge. En la medida en que entendamos la novela gótica, a lo largo de su historia, y en sus diversas germinaciones, como una sintomática rebelión ante lo que se percibe como la dictadura de lo racionalista, es decir, como un reclamo de irracionalidad ante la opresión de ciertos órdenes, como un enarbolamiento de lo caótico frente a lo cósmico y de lo dionisiaco ante lo apolineo, estaremos sin lugar a dudas en posición de explicarnos la absoluta falta de trivialidad de la novela gótica.

La siguiente pregunta de Jorge agarra carne, teniendo en cuenta que se la dirige, como sabe, a un beatlemaniaco confeso y nunca arrepentido (de hecho, llevo quince días de fiesta privada escuchando la colección de discos remasterizados de los Beatles):

"¿Es lo que hacían los Beatles arte? ¿En qué sentido no es trivial? (Yo respondería que no lo es, estrictammente, en el sentido de su forma, pero si la validez de un objeto como arte es determinada por su forma y no por lo que "dice", la culinaria es un arte, aunque no diga nada)".

Para evitar un post completo al respecto, tedré que conformarme con decir que la obra de los Beatles sólo podría juzgarse trivial, estéticamete trivial (es decir trivial en forma y en sentido a la vez), si uno empezara por aceptar que la casi totalidad de la música popular en las últimas cinco décadas es trivial.

Los Beatles transtornaron enteramente el vocabulario de la música popular, fundieron lo clásico con lo experimental, lo tradicional con lo revolucionario, dejaron abierta para varias generaciones la noción de que la autoexpresión popular no estaba por debajo de la música de élite y la idea de que dentro del terreno del lenguaje musical, la nueva consigna debía ser la incorporación de lo ajeno en lugar de la preservación estática de la tradición: salvaron al rock and roll de convertirse en una ruina folclórica (y, con ello, rescataron a muchas de las ideas de la revuelta juvenil de los sesentas de volverse anacronismos inmediatos al final de esa década). Y todo eso lo hicieron mientras inventaban la música pop como un fenómeno ecuménico.

Para considerar trivial la obra de los Beatles, uno tendría que pensar que fue trivial la asunción de las consignas de la rebeldía cívica, la libertad sexual, la resistencia pacífica, etc., en el léxico de las juventudes en casi todo el planeta, y, más aun, que es trivial la noción de que puede existir una manifestación popular que no se establezca dentro de fronteras de clase, etnia, nación, etc.

La pregunta final de Jorge es:

"El goce de los sentidos, ¿no puede ser en sí mismo suficientemente no trivial (suficientemente sublime, digamos)? ¿Hace falta un sentido transcendente para que un objeto que produce placer en virtud de a) su adherencia a ciertas reglas formales y b) su impacto en nuestra sensibilidad deje de ser trivial? ¿Es que el goce estético es en sí mismo una trivialidad?

No es una buena idea, creo, confundir "goce estético" con "goce de lo sentidos". Son dos cosas bastante distintas. El goce estético es sin duda sensual, pero también es claramente intelectual. Es básicamente inconcebible el disfrute de un poema, un cuadro, una novela, una película, sin la intervención de mi intelecto (lo que no significa que sólo algo así como la comprensión total del sentido de un objeto artístico pueda permitirlo). El goce estrictamente sensual, en cambio, no necesita de ese pasaje ni de esa elaboración.

Sentido y forma

2009-10-30T01:05:00.009-04:00

El descubrimiento de Melody Mir

Ya lo leyeron en algún otro sitio: Melody Mir (izquierda) es la Señorita España que en cierto concurso de belleza, en Bolivia, declaró a los cuatro vientos, hace unos días, que el descubrimiento de América se produjo en el año 1980.

La noticia es tan similar a otras anteriores que no es exagerado verla como parte de un género:

a) La ex-miss California Carrie Prejean (abajo, derecha) mostró su descontento con el "same-sex marriage" y defendió, en cambio, la institución del "opposite marriage".

b) Una miss Bolivia (última foto), en el 2004, pensó necesario aclarar (aparentemente en tono reivindicatorio) que no todos los bolivianos eran indios, chatos y misios.

c) Una candidata a miss Panamá, hace no mucho, nos informó sobre la vida y la obra de Confucio, filósofo "chino, japonés" que "inventó la confusión".

d) Una miss South Carolina (más abajo, izquierda), este mismo año, concluyó que muchos americanos no son capaces de ubicar la posición de Estados Unidos sobre el mapa porque... no tienen mapas.

e) Una miss Venezuela, hace no muchos años, afirmó que el ser humano lleva solamente veinte siglos sobre la faz de la tierra. (Ok, ese fue Hugo Chávez, pero digamos que el ejemplo no rompe la misma lógica de los anteriores).

En ningún lugar la corrección política genera tantos absurdos como en los concursos de belleza, que siendo nítidamente antitéticos con ella, han decidido sin embargo maquillar su impropiedad adoptando la práctica de preguntar cuestiones de "cultura general" o de actualidad política o social.

La intención de los organizadores es, claro está, proponer la borrosa noción de que una chica no ganará un concurso de belleza a menos que quede en evidencia que, además de bonita, armónica, seductora y modélica, es también apolínea o tomista o gnóstica o platónica o, al menos, como dicen, medianamente articulada (lo que en el dialecto oficioso se traduce como "bella por fuera y bella por dentro").

En este punto del post, yo debería añadir un sólo párrafo proponiendo que los propietarios de estos concursos hagan una de las siguientes dos cosas:

(a) Que se dejen de venias vacías a la corrección política y asuman que su trabajo es juzgar estructuras óseas, coberturas epidérmicas, masas capilares y pigmentaciones del cristalino, sin detenerse en ejercicios mayéuticos, como si esperaran en verdad descubrir entre sus concursantes a una nueva Simone de Beauvoir, una nueva Marie Curie o una nueva Indira Gandhi, tan despampanante en traje de baño como en traje de noche.

(b) Que explosionen, implosionen o se disuelvan en el aire, y contribuyan con ello a desaparecer una tradición que, bien vista, es tan anacrónica como la heráldica, las polainas, el tendido de sombra, el día de la canción criolla, Marco Aurelio Denegri y la calata de Caretas.

En vez de decir todo eso (o a continuación, en vista de que ya lo dije), tomaré el camino largo y en una dirección distinta. Porque sucede que, de manera insospechada, a mí todas estas noticias me han llevado a pensar sobre un tema en apariencia completamente distinto: si es válido elegir como reina en un concurso de belleza a una chica absolutamente hueca e ignorante, esto se debe no a que los jueces hayan renunciado a la idea de encontrar una mujer perfecta en sus circuitos internos y externos, a la vez, sino a que los jueces saben que, después de todo, no están buscando ninguna coherencia de interior y exterior porque la mujer (y el hombre, claro) no es una obra de arte.

Porque, creo yo, si Melody Mir, en vez de ser una modelo canaria, fuera una novela de Saramago o de Vila-Matas, o una película de Bigas Luna, o un cuadro de Antoni Tapies, entonces, enconces sí, entonces con toda razón, le exigiríamos que a la total armonía exterior le sumara ese otro rasgo que sería imprescindible y necesario: le pediríamos que no nos dijera idioteces.

Y por el contrario, si los jueces de un concurso de estos se ciñeran de verdad a la máxima de la armonía exo/endo, entonces tendrían que aceptar que una mujer con apariencia de torva y despiadada, con pinta de malhadada contumaz, satisfaría el requisito clave si, al abrir la boca, soltara un discurso digno de una borrachera de Jean Genet o una mala amanecida de Louis Ferdinand Celine.

Lo que me lleva, porque así son las tardes de los viernes, colmadas de ociosidad en potencia y en acto, a la siguiente reflexión, mi axioma del día de hoy: mi seguridad de que un magnífico peluquero y un excelente chef y un extraordinario decorador no son artistas se debe al hecho de que al goce de los sentidos que su trabajo puede provocar es casi imposible hallarle un sentido que no sea más o menos trivial, un mensaje que no sea, en el peor de los casos, equivalente a declarar que Colón llegó a América en 1980 (afirmación que tiene, eso sí, el logro de la casi desconcertante originalidad), o, en el mejor de los casos, a la platitude de afirmar que llegó en 1492 (statement cumplidor pero, a estas alturas, opacado por quinientos diecisiete años de repetición).

(Quienes conocen mi última monomanía saben que el objetivo final de este post es hacer notar que Gastón Acurio no es un artista, pero no pienso estirar este texto con otro párrafo tan gratuito como todos los anteriores, así que les dejo el alcance de esa conclusión a mis aguerridos lectores).

Test de Wilde, 3

2009-10-28T19:46:00.006-04:00

Rocío Silva Santisteban: el otro Freud, el mismo Eliot y el Rey León

Poeta, crítica, profesora universitaria, columnista, ferviente szymsborskaiana y (desde ahora) confesa antipacoyunquista: Roció Silva Santisteba responde nuestro tercer test de Wilde.

¿Qué pintor ha pintado el mundo como tú lo imaginas cuando escribes?

Lucien Freud... aunque quisiera escribir como pinta Klimt.

¿Cuándo comenzó el siglo XXI para la literatura en español?

El 2666...

En una tumba está enterrado el compromiso social del escritor; en otra, el realismo mágico. ¿A cuál de los dos ataúdes le pondrías un clavo extra?

A ninguno: el realismo mágico es un zombie y el compromiso social resucita siempre...

Estás en París, a principios del siglo XX. Todos los escritores que conoces pertenecen a algún grupo literario y ninguno te acepta. Tienes que inventar tu propia escuela: ¿cuál sería?

El vulvismo, para ser vulvivucionaria...

Si pudieras cambiar parte del argumento de una célebre obra literaria, ¿qué obra sería y cuál sería el cambio?

Crimen y castigo... le daría mayor protagonismo a Razumijin: me encantan los segundones.

La muerte de Emma Bovary fue la mayor tragedia en la vida de Oscar Wilde. ¿A qué hecho ficticio habrías aludido tú si hubieras sido autor de la célebre frase?

La muerte del papá del Rey León fue una verdadera tragedia para mi hija y los 200 niños que estaban en el cine en aquella época: no dejaron de llorar a gritos y reclamar: papá, papá, papá...

¿A qué personaje literario le caerías a golpes?

Al "yo omnisciente".

¿Cuál fue el último libro ajeno que te ocasionó un atisbo de envidia?

La Poesía completa de Wislawa Szymborska: qué buena es... extraordinaria, genial, serena y apabullante a la vez, totalmente envidiable.

Te llevan, por un tiempo indefinido, a las mazmorras del castillo, donde sólo hay dos celdas que ya albergan cada una a un prisionero. ¿Prefieres compartir la celda del Quijote o la de Hamlet?

La del Quijote: un loquito podría aguantarme.

T.S. Eliot aceptó las masivas modificaciones que Ezra Pound le hizo a The Waste Land. ¿A quién --sin barreras de tiempo-- le darías una libertad similar con un manuscrito tuyo?

A Eliot, para que se desquite...

Mishima construyó un ejército personal para reivindicar la idea de honor del Japón medieval. ¿Con qué objetivo armarías un ejército?

Desarmaría un ejército con la única finalidad de no seguir haciéndole el juego a esos obscenos señores denominados vendedores-de-armas.

Siempre ha habido libros de los que medio mundo habla pero que muy pocos leen en verdad. ¿Con qué libro sospechas que ocurre algo parecido en estos tiempos?

Con Las benévolas, de hechooooo...

Te acaban de nombrar ministra de Educación y tu primera orden es eliminar de los libros escolares a cierto autor. ¿De quién se trata?

Cambiaría a Paco Yunque por algunos poemas de Trilce, aunque no los entiendan...

Si tuvieras el poder de regresar a la vida a un escritor ya muerto, ¿a quién elegirías y por qué (o para qué)?

A Cesare Pavese... y sólo para darle algo de cariño.

El apocalipsis de Johnny Carter

2009-10-26T22:36:00.005-04:00

Sobre un pasaje críptico de "El perseguidor"

Modelado libremente sobre la imagen de Charlie Parker, el Johnny Carter de "El perseguidor" es un ateo convencido. Al principio se nos antoja empeñado en descubrir alguna forma de trascendencia más allá de la realidad inmediata; luego nos parece obsedido y devorado por la conciencia de la irrealidad de cualquier deseo de trascendencia.

Bruno --el crítico que vive para intentar explicarlo y no lo consigue jamás-- parece ver en Johnny una suerte de mesías secular y terrestre, que eternamente se ofrece como víctima para el sacrificio y se estrella contra muros, suelos y techos intentando quebrar los linderos de la prisión de la vida humana.

Mesías, cordero, animalesco, inopinado: un freak con un único talento (su música alucinada) pero carente de inteligencia; un genio idiota y un demente.

Cuando muere Bee, su hija, Johnny entra en una enésima depresión y, rodeado de amigos, en un menesteroso departamento parisino, elige a Bruno para decirle lo que el deceso de su hija le hace sentir:

"--Bruno, me duele aquí --ha dicho Johnny al cabo de un rato, tocándose el sitio convencional del corazón--. Bruno, ella era como una piedrecita blanca en mi mano. Y yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie, limpiará las lágrimas de mis ojos".

Bruno y los demás lo escuchan y parecen atribuirle a la psicosis, las drogas, la estupidez o el general deterioro psíquico la aparente banalidad de esas palabras:

"Todo esto dicho solemnemente, casi recitando, y Tica mirando a Art, y los dos haciéndose señas de indulgencia, aprovechando que Johnny tiene la cara tapada con la toalla mojada y no puede verlos. Personalmente me repugnan las frases baratas, pero todo esto que ha dicho Johnny, aparte de que me parece haberlo leído en algún sitio, me ha sonado como una máscara que se pusiera a hablar, así de hueco, así de inútil".

El lector sabe, sin embargo, que por lo común es Bruno el banal, el superficial, el falsamente inteligente, el del intelecto convencional, y que las aparentes incoherencias de Johnny, en cambio, poco o nada tienen de huecas, aun cuando él pueda parecer absorto en objetos que nadie más alcanza a percibir.

"Me parece haberlo leído en algún sitio": la frase en labios de Bruno es el disparador para que el lector sospeche que Johnny está citando un texto ajeno cuando expresa el propio dolor por la muerte de Bee. Pero, ¿cuál es el texto?

Durante años supuse que debía ser un poema de Dylan Thomas: del escritor galés son los versos que Johnny lee día y noche. Y la última frase del saxofonista, que repite el epígrafe del relato, es el inicio de otro bello (e idiosincrásico) poema de Thomas: "O make me a mask". Esa misma frase explicaría la idea que cruza por la mente de Bruno: "Me ha sonado como una máscara que se pusiera a hablar".

Nunca encontré el imaginario poema de Dylan Thomas que mencionara caballos amarillos, piedrecitas blancas y manos que enjugaran lágrimas. Esta semana, una corazonada me llevó a la solución del enigma (que no sé si otros lectores habrán solucionado antes, por cierto; seguramente sí): releí la poesía de Dylan Thomas y decidí probar suerte con la fuente del otro epígrafe de la novela, el Apocalipsis de San Juan.

Et voilà. Cito los tres versículos del Apocalipsis que son relevantes:

2:17 El que tiene oído, oiga lo que el Espíritu dice a las iglesias. Al que venciere, daré a comer del maná escondido, y le daré una piedrecita blanca, y en la piedrecita escrito un nombre nuevo, el cual ninguno conoce sino aquel que lo recibe.

6:8 Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra.

7:17 Porque el Cordero que está en medio del trono los pastoreará, y los guiará a fuentes de aguas de vida; y Dios enjugará toda lágrima de los ojos de ellos.

La piedrecita blanca del texto bíblico de San Juan es un mensaje de Dios para sus fieles que sepan vencer en la batalla contra las tinieblas. El caballo amarillo es el cuarto de los animales del apocalipsis (su jinete se llama Muerte, el infierno se abre detrás suyo). Por último, es Dios mismo quien limpia las lágrimas de la faz de los redimidos en el día del juicio.

En la versión de Johnny --que todos en torno de él consideran el balbuceo de un orate--, el mensaje divino ha muerto, el caballo apocalíptico (que es él mismo) queda suelto sobre la tierra y las almas de los redimidos no encuentran nunca la mano de una divinidad que les seque las lágrimas: han resucitado en un mundo sin Dios.

¿Fue Jung otro William Blake?

2009-10-24T00:23:00.000-04:00

El libro rojo emerge ochenta años después

Esta noticia sobre Carl G. Jung es una completa sorpresa para mí: El libro rojo, que Jung consideraba su obra maestra, origen de todas sus teorías posteriores, pero mantenido en riguroso secreto durante su vida y luego de su muerte, acaba de aparecer en edición cuidada por Shonu Shamdasani, historiador de la psiquiatría.

En los años transcurridos desde su muerte, está de más decirlo, la fama de Jung se ha transformado de muchas maneras, aunque las tendencias generales, que llevan ya varias décadas, son la del descrédito galopante y aparentemente irreversible en la comunidad científica y la elevación y virtual inconización entre la marginalia new age y otras comunidades, digamos, alternativas.

Inmediatamente después de su distanciamiento de Freud, en 1910, Jung entró en un largo periodo de introspección y revisión de su propio trabajo teórico: ese es el tiempo durante el cual inició la composición de El libro rojo (cuyo título original en latín es Liber Novus: "el libro nuevo"). Para ser más preciso: el libro mismo fue el receptáculo de aquella introspección, la superficie donde Jung escribió y dibujó los hallazgos y los conflictos de su viaje interior.

Más de un biógrafo asegura --y el mismo Jung lo dijo alguna vez-- que el inicio de ese proceso fue una profunda crisis psicótica que colocó a Jung al borde del desbarrancamiento en la locura. Precisamente, la crudeza y la inmoderada sinceridad con que trató el tema en el libro habrían sido las razones por las que decidió no publicarlo durante su vida.

El libro no es simplemente un texto: es una compleja construcción mixta de escritura, dibujo y diseño, por partes narrativa, en más de un momento guiada por una suerte de impulso emblemático, y siempre cercana a los elementos y los iconos de más de un relato mítico y más de una mitología antigua, en la mayoría de los casos de origen oriental.

A eso se debe que los primeros comentarios sobre él propongan un paralelo entre El libro rojo y la obra de William Blake. Y a juzgar por la dirección de las comparaciones, imagino que los críticos tienen en mente sobre todo las Profecías continentales del poeta londinense.

(Pueden ver mucho más sobre todo esto en un interesantísimo artículo publicado por Sara Corbett en The New York Times un mes atrás).

Trabalenguas 23

2009-10-23T12:30:00.001-04:00

Rasca-rascas de la epiglotis en días recientes

"Bajamos música, bajamos videos y eso según la ley peruana es piratería. Entonces, revela que la ley del siglo XX no se adapta a la mentalidad del siglo XXI y hay que cambiar esa ley".

(Blogger Marco Sifuentes, explicando que, como 6 de cada 10 limeños cometen el delito de piratería, entonces hay que dejar de considerar delito a la piratería. Claro, y como 8 de cada 10 limeños evade impuestos, supongo que también habrá que cambiar esa ley. Y como 9 de cada 10 directores de medios de comunicación se vendieron al gobierno de Fujimori, habrá que dejarlos tranquilos, considerando que lo que estaba mal era la ley: la ley que no se supo adaptar al mundo de hoy).

"Fue uno de los pocos escritores que influenciaron directamente en la obra de su compatriota Fernando Pessoa".

(Estupefaciente Víctor Colomural, disertando sobre el poeta portugués Mario de Sá-Carneiro, aprovecha para proponer la idea de que casi nadie influyó en la obra de Pessoa... ¿Y entonces de dónde salió el arte de Pessoa? Poesía infusa, que le llaman).

"Qué duda cabe de que la poesía está en efervescencia en el Perú. En la prestigiosa revista especializada en literatura Letras S5 han tenido por correcto reproducir mi reseña a Oeste oriental de Pedro Favarón".

(Notable demostración de modestia del antedicho Colomural, que esta semana dupletea en esta mi pequeña antología de necedades).

"Difícil denominar como salsa a toda la música hecha por Blades. El panameño ha hecho colaboraciones con Fabulosos Cádilacs o Calle 13, ha tocado música celta, ha experimentado con todos los ritmos, desde la música disco hasta el vallenato".

(José Alejandro Godoy encuentra problemático llamar salsa a la música que... evidentemente no es salsa).

¿Fantasía de quién?

2009-10-20T11:51:00.004-04:00

La última película de Quentin Tarantino

Mi objeción más notoria contra Inglourious Basterds es sobre todo ideológica: me resulta incomprensible que un cineasta capaz de enormes sutilezas narrativas y complejidades estéticas se ande desbarrancando en los últimos años, tan notoriamente, por la misma ruta fascistoide que siguen varios de sus amigos más cercanos: Eli Roth, Robert Rodríguez, Frank Miller, artistas en cuyas obras la única respuesta posible a la violencia más atroz es una violencia doblemente atroz.

Se ha querido ver en Inglourious Bastards algo así como una "fantasía judía de la venganza". Ty Burr, en el Boston Globe, ha puesto la idea en palabras: Tarantino se habría preguntado "how about a movie where the Jews fight back?"

Son muchos los críticos que han señalado el mismo rasgo, arribando a conclusiones disímiles: Michael Phillips, en Chicago Tribune, llama a la película "sometimes ofensive" y "willfully messed up". Keith Phipps, en The Onion, señala que, a diferencia de Kill Bill, esta cinta es una fantasía de venganza en la que "the disparate styles never cohere, and the vengeance carries virtually no ambiguity".

No falta quien, con enorme difusión en Internet, señala, felicitándose, que la cinta de Tarantino, en el fondo, denuncia el espíritu revanchista del sionismo, al imaginar un Holocausto en el que los judíos americanos se comportan con la misma brutalidad de los sionistas de hoy.

Otros, como Jonathan Rosenbaum, a mi juicio de manera pertinente, se preguntan qué idea "más o menos adulta" se puede concebir acerca del Holocausto, el antisemitismo, el racismo, la segregación, el fascismo y la violencia totalitaria a partir de la visión de la "fantasía de venganza judía" que propone Inglourious Basterds.

La misma pregunta se la traslado a todos quienes defienden la película como una obra maestra.

La noción de que la cinta de Tarantino colma o puede colmar o satisfacer una "fantasía judía" es en sí misma difícil de aceptar. En primer lugar, claro, está el hecho primario y evidente de que este tipo de reelaboraciones sobre la historia del Holocausto o de su escenario inicial no están presentes o son, al menos, escasísimas en la tradición judía; Tarantino imagina esta fantasía desde fuera de ese círculo, como una atribución.

En segundo lugar, habría que preguntarse por qué son más abundantes los críticos judíos que se han sentido ofendidos o, en todo caso, distantes del discurso de venganza que se propone en la película, que aquellos que lo han abrazado como una fantasía propia. "Fantasía judía de la venganza" se vuelve un término inexacto, por decir lo menos; quizá Inglourious Basterds sea mejor descrita como una "fantasía goy sobre la venganza judía".

En tercer lugar: la noción de que la resistencia judía al Holocausto fue poco menos que nula y que por ello el cine y la literatura lo han retratado tradicionalmente como el genocidio de víctimas fantasmales y privadas de voluntad y reacción, es peligrosa, antihistórica y facilista.

El cine ha retratado la resistencia judía en más de una ocasión --recientemente, en un film notable: Los falsificadores, de Stefan Ruzowitzky, en el 2007--. Y no siempre ha tenido la necesidad de inventarla: también la ha tomado de la historia, la ha recogido de su realidad original. Puedo pensar en media docena de películas sólo entre aquellas que cuentan la resistencia judía en el ghetto de Varsovia.

Lo que el cine no había tenido la necesidad de hacer hasta hoy es construir una ficción en la que la única forma posible de defenderse del asesinato masivo, el genocidio y la fiereza salvaje del Holocausto fuera abrazar las mismas armas: responder a la bestialidad enfermiza del racismo con racismo, al aniquilamiento étnico con aniquilamiento étnico, al indiscriminado destruccionismo con indiscriminación y destrucción.

El escuadrón de criminales de guerra que la película llama "bastardos sin gloria" está formado por media docena de judíos robóticos, que sólo reaccionan al brillo de la sangre, que parecen incapaces incluso de articular una frase, y cuyas instrucciones vienen siempre de labios del único de ellos que no es judío (el teniente Aldo Raine, interpretado por un muy divertido Brad Pitt).

Los bastardos inician la supuesta venganza del Holocausto en 1941, es decir, antes de la puesta en marcha del plan nazi de la llamada "solución final al problema judío"; venganza anticipada, equívocamente profética, algo incoherente dentro de la lógica misma del film: se podrá alegar que, más que una venganza contra el genocidio, es una venganza contra el racismo, pero a eso cabe responder que los métodos de la venganza son idénticamente racistas.

La gran mayoría de las víctimas de los bastardos no son nazis, sino soldados alemanes, militares de carrera o soldados reclutados por la Wehrmacht: los bastardos sin gloria no discriminan, para ellos un alemán es un enemigo, por su pertenencia étnica, no por sus acciones ni por sus ideas. Cuando labran en sus frentes una esvástica, los están reduciendo, convirtiéndolos simbólicamente en algo que ellos no necesariamente son.

Sobra decir que la marca de la esvástica a cuchilladas es un reflejo de la práctica nazi de identificar a los judíos con una estrella amarilla cosida sobre las ropas o con un número tatuado en la piel; Tarantino se toma más de un trabajo por convertir a los judíos en imágenes especulares de los nazis y los construye como tales: los judíos de Tarantino son perfectamente racistas, genocidas y fascistas, su método es el asesinato en masa, su solución es una solución final.

La respuesta de los críticos que han llamado ofensiva a la cinta de Tarantino suele ir en esa dirección: ¿por qué la "fantasia judía" debería cobrar la forma de un relato en el que los judíos son tan criminales, tan sádicos y tan sedientos de sangre como aquellos que los persiguieron, masacraron e intentaron eliminar de una vez y para siempre?

Ese es el punto en el cual los defensores de la película se detienen, dan vuelta en u, y dicen: no comprendes: lo que pasa es que esta es una película sobre el cine, el poder de la imaginación, la reivindicación de la realidad en manos de la fantasía, la solución del mundo real en el escenario del cine, la sublimación del horror y su conversión en ficción vindicante: la Operación Kino: el cine aniquila al fascismo.

Ok. Pero sucede que la película elige un hecho histórico para articular esa defensa de la imaginación y de la fantasía, y ocurre también que reelabora la historia degradando todos sus matices, elidiendo los valores que estuvieron en juego, colocando a casi todos los actores en un mismo nivel de bestialidad, dando a las víctimas solo las armas de sus verdugos y rebajando el carácter moral del episodio histórico hasta convertirlo en una suerte de videogame en el que, literalmente, ganará quien corte más cabezas (o más cueros cabelludos).

¿Que es solo fantasía? De acuerdo. Pero la fantasía tiene también una lógica interna. Y en esta película esa lógica (la misma de todo el rat pack al que aludí antes: la misma lógica de las ficciones de Frank Miller, de Robert Rodríguez, de Eli Roth) es, lamentablemente, la lógica del fascismo y muy particularmente la lógica del nazismo: en ella, la moral del colectivo no es un bien que se deba defender, sino uno que hay que ofrecer en sacrificio, en un acto de enfrentamiento radical del cual emergerá un ganador mientras que del perdedor no quedará absolutamente nada (tan claramente lo vio Borges en "Deutsches Requiem").

La larga secuencia final de la cinta, la del teatro, en la que algunos quieren encontrar la gran lección moral de Tarantino, es una apenas maquillada alegoría del Holocausto y las cámaras de gas, en la que los actores se invierten: el recinto cerrado en que las víctimas han entrado con engaños y donde perecerán por asfixia, arrumados unos sobre otros, buscando una salida, angustiados y agónicos, condenados en masa sin mayor diferenciación, no por haber hecho algo, sino por ser lo que son.

¿Es esa una fantasía que alguien en su sano juicio quiera reivindicar?

El test de Wilde, 2

2009-10-19T21:21:00.001-04:00

Alonso Cueto: Héctor, Goya y dos clavos extra

El segundo Test de Wilde lo responde Alonso Cueto, escritor peruano. Alonso es autor de las novelas El susurro de la mujer ballena, La hora azul (que ganó el Premio Herralde 2005) y Grandes miradas, entre otras, y de libros de cuentos como Pálido cielo y Amores de invierno. Estas son sus respuestas.

¿Qué pintor ha pintado el mundo como tú lo imaginas cuando escribes?

No lo había pensado. Durante mucho tiempo viví fascinado por el Greco y cuando vivía en Madrid fui a verlo muchas veces. Sin embargo, luego Tiziano y Goya me impresionaron mucho. Hay un cuadro de Goya que se llama El perro semihundido que me ha obsesionado siempre. Durante un tiempo tuve una reproducción colgada en mi casa. De los pintores contemporáneos puedo mencionar muchos pero quizá hoy a Van Gogh porque hace poco tuve la gran experiencia de estar en su museo. No sé si ellos han pintado el mundo como lo imagino, pero si me han hecho vivir en su mundo, al menos.

¿Cuándo comenzó el siglo XXI para la literatura en español?

No lo sé, creo que hoy en día coexisten muchas tendencias, lo que hace imposible definir nuestra época más que por ese abigarramiento. Ya se acabaron además las obras que cambian el paradigma o rompen los esquemas, porque todos los paradigmas y los esquemas ya se han usado. Por otro lado, no me interesa el aspecto revolucionario o innovador de las obras, si no van acompañadas de una complejidad estética. Prefiero una buena novela poco original que una novela original y aburrida o defectuosa.

En una tumba está enterrado el compromiso social del escritor; en otra, el realismo mágico. ¿A cuál de los dos ataúdes le pondrías un clavo extra?

Le pondría un clavo al compromiso social y dos al realismo mágico, pues este último tiene más poderes ultraterrenales.

Estás en París, a principios del siglo XX. Todos los escritores que conoces pertenecen a algún grupo literario y ninguno te acepta. Tienes que inventar tu propia escuela: ¿cuál sería?

Nunca formaría una escuela propia. La literatura es la creación de un espacio individual. Todas las escuelas que se han formado han tenido otros intereses, incluso de parte de grandes escritores como Victor Hugo. Una escuela, una asociación, una ideología siempre son externas y distractoras pues introducen un elemento de valor moral a la discusión. Los movimientos ideológicos en el arte sirven para los manuales escolares y para las guerrillas.

Si pudieras cambiar parte del argumento de una célebre obra literaria, ¿qué obra sería y cuál sería el cambio?

Recuerdo que durante mucho tiempo pensé que alguien debía haber evitado la muerte de Héctor en La Iliada. Sin embargo es obvio que debía morir. Hay un momento en el que ni siquiera el escritor puede evitar que su personaje muera.

La muerte de Emma Bovary fue la mayor tragedia en la vida de Oscar Wilde. ¿A qué hecho ficticio habrías aludido tú si hubieras sido autor de la célebre frase?

Hubiera creído que la peor tragedia en la vida de Lucien de Rubempré fue la muerte de Oscar Wilde y que Emma Bovary lo hubiera consolado en la cama.

¿A qué personaje literario le caerías a golpes?

Al gran Yago.

¿Cuál fue el último libro ajeno que te ocasionó un atisbo de envidia?

Tengo envidia muchas veces por los libros que me gustan. En estos días, estoy leyendo la Anatomía de un instante de Javier Cercas que me gusta muchísimo. La envidia, en un sentido sano, también puede ser una emoción constructiva.

Te llevan, por un tiempo indefinido, a las mazmorras del castillo, donde sólo hay dos celdas que ya albergan cada una a un prisionero. ¿Prefieres compartir la celda del Quijote o la de Hamlet?

Creo que preferiría al Quijote porque además de todas las virtudes que comparte con Hamlet, tendría algo de humor. Y con él, a diferencia de Hamlet, por lo menos tendríamos alguna oportunidad de escapar.

TS Eliot aceptó las masivas modificaciones que Ezra Pound le hizo a The Waste Land. ¿A quién --sin barreras de tiempo-- le darías una libertad similar con un manuscrito tuyo?

Creo que a escritores como Maupassant, Chéjov y Julio Ramón Ribeyro. Me siento muy cerca de ellos.

Mishima construyó un ejército personal para reivindicar la idea de honor del Japón medieval. ¿Con qué objetivo armarías un ejército?

Para construir y abastecer una red de bibliotecas en el Perú como las que hay en México y Colombia. Es un modo de reivindicar el honor en nuestro país.

Siempre ha habido libros de los que medio mundo habla pero que muy pocos leen en verdad. ¿Con qué libro sospechas que ocurre algo parecido en estos tiempos?

Con El Quijote, En busca del tiempo perdido y el Ulises. Los dos primeros me gustan mucho y el tercero me gusta mucho a ratos y otros no. De cualquier modo, en nuestro medio es más frecuente enorgullecerse de la ignorancia que del conocimiento en el tema de los libros.

Te acaban de nombrar ministro de Educación y tu primera orden es eliminar de los libros escolares a cierto autor. ¿De quién se trata?

Eliminarlo significaría consagrarlo. No eliminaría a ninguno. Pero le daría más espacio a Eguren y a Westphalen.

Si tuvieras el poder de regresar a la vida a un escritor ya muerto, ¿a quién elegirías y por qué (o para qué)?

A Borges para seguir escuchándolo en una última entrevista. A Ribeyro para jugar ajedrez con él. A Onetti para poder leer un cuento sobre su experiencia con la muerte.

Dancing with myself

2009-10-14T01:19:00.005-04:00

Entrevistas en Nudo y Otro Lunes

De casualidad, y sin que medie ningún motivo común, aparecieron casi al mismo tiempo, hace unos diez días, dos entrevistas que me fueron hechas recientemente. Dejo aquí un fragmento de cada una y los enlaces a ambas.

En Otro Lunes: Revista Hispanoamericana de Cultura (la entrevista la hace Laura García):

LG: En tu opinión de crítico, ¿cuáles deben ser las cualidades de una obra narrativa para que sea impresionante?

GFP: ¿Impresionante?

LG: Sí, para que deje marca en ti, para que sea capaz de superar el tiempo, de ser vigente, de no quedarse en lo superficial.

GFP: Primero, una obra narrativa no tiene que ser impresionante. Sospecho que muchas obras notables no dejan una huella en mí. Así como quizá nunca me enamore de la mujer ideal, es probable que jamás llegue a comprender o disfrutar vivamente de cierta novela extraordinaria. A mí, en lo personal, me suelen impresionar las narraciones complejas, que son agudas y reflexivas (lo que no quiere decir necesariamente densas o de un intelectualismo evidente), y encuentro que las narraciones imperfectas, las involuntariamente imperfectas, me atraen cada vez más: esos libros que son campos de batalla, donde uno nota que no sólo el autor quiere descubrirnos una verdad, una idea, o sensibilizarnos frente a un hecho, sino que él mismo, o ella misma está corriendo el camino junto al lector, caminando en pasillos oscuros, descubriendo al avanzar. Las novelas contradictorias, las novelas difíciles, las que colocan al lector en una encrucijada moral. Levi, Auster, Mulisch, Sebald, Piglia, Bolaño, Kafka, Melville, Vargas Llosa, Rulfo, Kis, Shalamov, Borowski... Hay una cierta forma en que un libro te puede hacer sentir realmente mal y que a la larga te lleva a sentirte profundamente mejor. Eso sólo ocurre cuando el libro te precipita a un vacío real, moral, a una zona gris, donde se te hace inevitable preguntarte quién eres y cómo eres en el fondo. Bolaño tiene eso; no sé si sus lectores más entusiastas siempre lo perciben. Ese, por cierto, es el mismo camino de la poesía de Platt, de Pizarnik, de Rimbaud: los descalabros del mal, a walk on the dark side.

En la Revista Nudo, de la Universidad Católica del Perú (la entrevista es de Adrián Lerner):

AL: Los blogs han abierto un espacio nuevo para la crítica literaria. No es necesario tener antecedentes profesionales para ganar prestigio como en Internet, donde nadie te pide un bachillerato para publicar. ¿Cómo vez esa suerte de democratización del espacio para ejercer la crítica?

GFP: La verdadera democratización no radica en dar la posibilidad de que todo el mundo hable (lo que está bien en sí mismo), sino en darle la oportunidad a todo el mundo para educarse en una o más áreas y opinar en ellas con conocimiento. El acceso a los medios de expresión en una parte de la democracia, pero el acceso a la educación y a la información, a la cultura, al estudio de la cultura, son, más que complementos, la base misma sobre la cual cualquier democracia debe asentarse.

AL: ¿Cómo ves la forma en que se ha aprovechado la Internet por quienes están relacionados con los distintos campos de las humanidades en el Perú? ¿Qué logros específicos han sido conseguidos? ¿Cuáles son los problemas más importantes y las posibilidades que aún no han sido aprovechadas? ¿Hay algo así como un camino a seguir marcado por experiencias en otros países o en otras áreas del conocimiento?

GFP: Dudo que hayamos explorado siquiera un 1% del territorio disponible para crecer. Es un poco como si hace diez años Gutenberg hubiera construido la primera imprenta mecánica y ahora nos preguntáramos qué más podemos hacer con ella: podemos hacer de todo, cosas insospechadas, o podemos dormirnos y no hacer nada. El logro tangible está en haber inaugurado un sitio de discusión amplio y accesible; el problema más visible es que, por decirlo así, construir un estadio no nos convierte en grandes futbolistas: hay que aprender a jugar, y eso implica una serie de operaciones intelectuales que no empiezan en Internet, sino en la escuela, en la prensa, en la universidad, en las otras habitaciones de la esfera pública.

El test de Wilde, 1

2009-10-12T23:07:00.006-04:00

Gonzalo Garcés inaugura una nueva sección de Puente Aéreo

El test de Wilde es un nuevo ingreso en la programación semanal de Puente Aéreo.

Se trata de un cuestionario de catorce preguntas (siempre las mismas) que cada semana será respondido por un distinto escritor latinoamericano.

El primer invitado ha sido también el primero en notar que el test contiene un error, error del cual deriva su (de otra forma arbitrario) nombre; El test de Wilde, así, nace equivocado y espera seguir estándolo siempre.

Ese primer invitado es Gonzalo Garcés, escritor bonaerense, ganador en el año 2000 del Premio Biblioteca Breve por su novela Los impacientes. Es autor, además, de las novelas Diciembre (1997) y El futuro (2003), y colaborador de Quimera, Letras Libres, El Mercurio, Revista Ñ, La Nación Domingo, etc. Aquí el primer Test de Wilde:

-¿Qué pintor ha pintado el mundo como tú lo imaginas cuando escribes?

-Gustave Moreau, que es un pintor pésimo.

-¿Cuándo comenzó el siglo XXI para la literatura en español?

-En 1986, cuando murió Borges. Viene siendo un siglo de mierda, desde entonces.

-En una tumba está enterrado el compromiso social del escritor; en otra, el realismo mágico. ¿A cuál de los dos ataúdes le pondrías un clavo extra?

-El compromiso social del escritor no está muerto. Ian McEwan escribe novelas comprometidas con una visión liberal y racionalista del mundo. Fernando Vallejo escribe desde el compromiso con una visión fascista del mundo. Y muy bien, además.

-Estás en París, a principios del siglo XX. Todos los escritores que conoces pertenecen a algún grupo literario y ninguno te acepta. Tienes que inventar tu propia escuela: ¿cuál sería?

-¿Por qué no me iban a aceptar? Aunque fuera en el futurismo, yo entraba en lo que fuera.

-Si pudieras cambiar parte del argumento de una célebre obra literaria, ¿qué obra sería y cuál sería el cambio?

-Anna Karenina no se suicidaría: envejecería llena de dudas, preguntándose si hizo bien en fugarse con Vronsky, pensando a veces que sí, a veces que no, a veces que da lo mismo, porque finalmente un hombre no es tan diferente de otro. Pero eso, pensándolo bien, ya lo hizo Chéjov en La dama del perrito. Chéjov, en ese cuento, es como si le dijera a Tolstoi: no sea tan melodramático, ni tan literariamente convencional, las cosas suelen ser más grises y usted lo sabe.

-La muerte de Emma Bovary fue la mayor tragedia en la vida de Oscar Wilde. ¿A qué hecho ficticio habrías aludido tú si hubieras sido autor de la célebre frase?

-Oscar Wilde no habló de la muerte de Emma Bovary, sino de la de Lucien de Rubempré. Yo sí eligiría un momento de Madame Bovary, pero no la muerte, sino cuando Emma mira cómo Charles se pasa la lengua por los dientes después de comer y lo desprecia. Ahí nomás empecé yo también a despreciar al varón de la especie humana, y por supuesto a mí mismo como tal.

-¿A qué personaje literario le caerías a golpes?

-Al artista del hambre de Kafka. Es uno de los pocos con los que yo tendría una chance de ganar.

-¿Cuál fue el último libro ajeno que te ocasionó un atisbo de envidia?

-Todos. Todos los libros que leo me dan envidia. Lo digo en serio.

-Te llevan, por un tiempo indefinido, a las mazmorras del castillo, donde sólo hay dos celdas que ya albergan cada una a un prisionero. ¿Prefieres compartir la celda del Quijote o la de Hamlet?

-La de Hamlet, claro. Es que no soy sociable. El Quijote seguro que quería conversar todo el tiempo.

-TS Eliot aceptó las masivas modificaciones que Ezra Pound le hizo a The Waste Land. ¿A quién --sin barreras de tiempo-- le darías una libertad similar con un manuscrito tuyo?

-Es interesante que Eliot se haya dejado hacer por Pound, y en cambio cuando Pound trató de meter las manos en el Ulises, Joyce lo ignoró completamente. ¡Cómo me gusta esa actitud de Joyce! Me parece mucho más admirable, aunque quizá si hubiera escuchado a Pound tendríamos un Ulises más legible. A propósito, yo como editor eligiría justamente a Joyce. Porque Joyce no cortaba: reinterpretaba tu manuscrito, dándole sentido a lo que no lo tenía. Un método mucho más económico, elegante y artístico. Fue lo que hizo con La conciencia de Zeno, de Svevo.

-Mishima construyó un ejército personal para reivindicar la idea de honor del Japón medieval. ¿Con qué objetivo armarías un ejército?

-Para crear un estado independiente en Uspallata, en los Andes, entre Chile y Argentina.

-Siempre ha habido libros de los que medio mundo habla pero que muy pocos leen en verdad. ¿Con qué libro sospechas que ocurre algo parecido en estos tiempos?

-La verdad es que yo encuentro que pasa más bien al revés, hay libros que nadie admite haber leído y todos lo han hecho.

-Te acaban de nombrar ministro de Educación y tu primera orden es eliminar de los libros escolares a cierto autor. ¿De quién se trata?

-De Julio Cortázar. Cortázar encarna la tara latinoamericana de empezar con las conclusiones grandiosas y dejar la curiosidad y la observación para cuando haya tiempo. Ningún alumno de escuela necesita que le refuercen eso; ya lo está aprendiendo en su casa.

-Si tuvieras el poder de regresar a la vida a un escritor ya muerto, ¿a quién elegirías y por qué (o para qué)?

-Es gracioso, iba a escribir el nombre de Philip Roth, para que siga escribiendo, y me di cuenta de que Roth sigue vivo y sigue escribiendo. Es como prepararse para ir de compras y encontrar una pizza en la heladera.

Trabalenguas 22

2009-10-12T01:04:00.000-04:00

Curiosidades escritas en días recientes

"Primero fue la Negra Sosa, hoy el Zambo Cavero y mañana matan a Obama por ganar el Nobel. Van a ver".

(Blogger Marco Sifuentes, el mismo que quiere que los blogs sean "más influyentes e importantes que un medio de comunicación masivo, como el periódico o la televisión". Y ya ven ustedes de qué razonable y ejemplar influencia estamos hablando).

"Ha decidido cancelar prácticamente al género masculino y convertirse casi en un hombre para sobrevivir".

(Actriz Mónica Sánchez describiendo a la Chunga, el personaje que ella interpreta en la obra teatral del mismo nombre, de Mario Vargas Llosa. ¿Total? ¿La Chunga cancela al género masculino o se incorpora a él, cancelando, más bien, su propia femineidad?).

"Las únicas películas que recuerdo que tuvieron del 2003 en adelante un estreno comercial (sin contar las de Leonidas Zegarra) y que tenían como atractivo principal el desnudo femenino de alguna famosa (cosa que no está mal si se hace bien) son las Mañana te cuento".

(Rodrigo Bedoya, crítico de cine de El Comercio, nos recuerda que las cosas que se hacen bien suelen no estar mal).

"La reacción moderna es siempre una resistencia frente al acontecer, un contramovimiento que se fuerza frente al movimiento. Los contrarrevolucionarios del siglo XIX "resistían". La reacción hermenéutica no se resiste, sino que acepta. Acepta --al decir de Vattimo-- las huellas, los monumentos VIVIENTES del tiempo pasado, en tanto estos son experiencia de sentido dentro del fin de la metafísica, que es también el fin de la historia. Los reyes que vuelven no son reaccionarios, son simplemente los reyes que vuelven, pues son de la herencia de nuestro envío. La muerte es su sentido de volver, pero vuelven porque viven".

(Víctor Samuel Rivera, profesor de Filosofía y último monarquista que se traga su propio rollo, vuelve a esta sección para dejarnos sin reacción ni resistencia --y ciertamente sin palabras--. Vuelve porque vive, como quien dice).

"Dos paradigmas de ciudades imaginarias existen en la literatura desde siempre. Las que carecen de relación con el mundo real por completo, como las ciudades invisibles del famoso libro de Italo Calvino --lo cual no quiere decir que su descripción o lo que en ellas suceda no aluda o simbolice el mundo real--, y las que son creadas a partir de una deformación, mutación o degeneración de una ciudad real".

(Víctor Mural, obviamente. Su primer "paradigma" implica una fe ciega en la magia: la idea de que existen escritores en este planeta que son capaces de crear objetos ficcionales sin "relación con el mundo real por completo". Pero la magia sería incluso mayor: esos escritores lograrían que sus creaciones carecieran de relación con el mundo real pero aun así "aludieran" a él y lo "simbolizaran". Así que "aludir" y "simbolizar" no son formas de relacionar un discurso con la realidad. Curiosa idea).

Otro y el universo

2009-10-10T11:09:00.007-04:00

No a los ombligos (y a su relación con Estocolmo)

En 1974, la Academia Sueca decidió declarar un empate y conceder el Premio Nobel de Literatura de ese año a los escritores Eyvind Johnson y Harry Martinson.

El problema: Johnson y Martinson, ambos suecos, eran miembros de la Academia y formaban parte del comité que, tras concienzuda deliberación, había alcanzado ese veredicto.

En la nómina de los candidatos descartados habían quedado, entre otros, Graham Greene, Vladimir Nabokov y Jorge Luis Borges.

Ese solo incidente debería bastar para que nadie más, nunca jamás, le hiciera mucho caso a las decisiones de la Academia Sueca. Pero la fuerza de la costumbre es portentosa, la ansiedad de referentes inmediatos es omnímoda y la morbosa curiosidad por la competencias es, al parecer, insuperable: todos volvemos al tema con esperanzas, como hinchas peruanos ante una próxima eliminatoria.

Edmundo Paz Soldán, a raíz de la concesión del premio a la rumana Herta Müller, escribe lo siguiente:

"Hubo un tiempo en que el premio Nobel de Literatura tenía una vocación decididamente universal. Pero en los últimos quince años los miembros de la Academia Sueca han decidido convertirlo en una suerte de premio para escritores europeos. Es cierto que en esos años lo ganaron Coetzee, Naipaul, Cao Xingjian y Pamuk (Turquía es una nación euroasiática), pero los otros once han sido europeos".

Es interesante notar que el tiempo que duró la vocación universalista de la Academia Sueca fue, en verdad, muy breve. Edmundo alude a los últimos quince años de eurocentrismo; el auge del afán universalista fue incluso más corto, sobre todo concentrado entre 1986 y 1994, cuando entre los nueve premiados figuraron tres africanos (Soyinka, Mahfouz y Gordimer), un mexicano (Paz), un japonés (Oe), un escritor del Caribe anglófono (Derek Walcott, de Santa Lucía), una afroamericana (Morrison) y apenas dos europeos (el ruso-americano Brodsky y el español Cela).

Por supuesto, ese universalismo se puede relativizar si uno atiende a factores adicionales al de la nacionalidad: el inglés es la lengua de cinco de los nueve autores mencionados (Gordimer, Morrison, Walcott y Soyinka además de Brodsky en su obra ensayística); sólo Mahfouz y Oe escriben en una lengua no europea (árabe y japonés).

Históricamente, sin embargo, esa aparente versatilidad era renovadora, en comparación con la práctica habitual de la Academia Sueca. Para comprobarlo basta con revisar unos pocos datos.

Desde su primera edición en 1901 hasta 1929, el Nobel de Literatura fue concedido a 28 escritores europeos y apenas uno no europeo (Tagore, en 1913).

De los primeros 55 ganadores (es decir, hasta 1960: el premio dejó de entregarse en diversos momentos durante las guerras mundiales), 48 fueron europeos, 5 fueron norteamericanos y apenas 2 venían de otras partes del mundo (Tagore y Gabriela Mistral).

El origen notorio (y cierto) de la idea de que el Nobel literario se maneja políticamente proviene sobre todo de los premios otorgados entre 1957 y 1971. Esa fue la década y media durante la cual se otorgó el Nobel a tres disidentes críticos del Estado soviético (Pasternak, Sholokhov y Solzhenitsyn) y a cuatro activistas democratizantes de izquierda (Steinbeck, Camus, Sartre y Neruda).

En 1966, se premió simultáneamente a dos autores judíos, uno israelí (Agnon) y la otra alemana (Sachs), en un tardío homenaje a los sobrevivientes del Holocausto, aunque ya antes, en 1946, en la primera edición del premio posterior al genocidio nazi, la Academia había reconocido a un exiliado alemán enemigo del nazismo, Hermann Hesse.

Entre 1972 y 1985, el premio sólo fue a parar fuera de Europa o del mundo anglófono una vez: en 1982, cuando le fue concedido a Gabriel García Márquez.

Otra arista del asunto: entre 1901 y 1990, las casi nueve decenas de ganadores incluyeron apenas a 5 mujeres: Lagerlöf en 1909, Deledda en 1926, Undset en 1928, Pearl Buck en 1938 y Mistral en 1945.

Desde 1945, por casi cinco décadas --curiosamente, el periodo más notorio de la llamada liberación femenina--, el Nobel no le fue concedido a ninguna mujer. Virginia Woolf muerto en 1941, Sylvia Plath murió en 1963, Simone de Beauvoir en 1986, Marguerite Yourcenar en 1987, etc.

Una observación interesante, entonces: las mismas décadas que presenciaron un visible movimiento hacia la izquierda en la inclinación política de la Academia Sueca, fueron también el periodo en que más drásticamente la Academia se abstuvo de abrirse a la literatura escrita por mujeres (incluso cuando fueron mujeres de izquierda) y, además, fueron un momento de regreso al más implacable eurocentrismo.

La relación de la Academia con las mujeres cambió radicalmente desde 1991: entre los últimos 19 ganadores del Nobel de Literatura ha habido 6 escritoras: Nadine Gordimer en 1991, Toni Morrison en 1993, Wislawa Szymborska en 1996, Elfriede Jelinek en el 2004, Doris Lessing en el 2007 y, por supuesto, Herta Müller en el 2009.

Sobre la observación de Edmundo, entonces, puedo decir algo: es verdad que entre 1986 y 1994 la geografía de los premios se abrió marcadamente, para volver a estrecharse a continuación; pero también es verdad que desde 1991 hasta hoy la apertura genérica ha crecido para reconocer cada vez más el trabajo de escritoras mujeres, y eso también debe ser un rasgo a tener en cuenta cuando se habla de universalidad.

Iván Thays, aunque no ha publicado un comentario personal sobre la elección del Nobel de este año (comentario que sus asiduos siempre esperamos), ha dejado entrever, creo, cierta molestia, y ha deslizado una crítica, o al menos una corazonada:

"En fin, un Premio Nobel políticamente correcto otra vez, eurocéntrico otra vez, compensatorio otra vez (¿empezará una alternancia hombre-mujer?) Sin embargo, Andrea Jeftanovic comenta en su FB que la autora es extraordinaria. Habrá que averiguarlo".

Lector voraz, Iván anuncia que dará caza a los libros de Müller, para confirmar la opinión de Andrea. Pero más interesante es preguntarse por sus primeras reacciones: "eurocéntrico", "políticamente correcto" y "compensatorio", posible anuncio de una "alternacia hombre-mujer".

Personalmente, dudo que se pueda ser muy eurocéntrico y a la vez políticamente correcto, si uno atiende a las motivaciones cruciales de la corrección política. Pero más allá de eso hay otros asuntos considerables, y los planteo como preguntas:

¿Por qué vemos una motivación política en la premiación más o menos frecuente de mujeres durante la última década, y no vemos mayor problema político en la premiación gigantescamente mayoritaria de hombres en las nueve décadas anteriores?

Si el premio hubiera ido a dar a manos de Mario Vargas Llosa, ¿con qué argumentos a priori podríamos demostrar que no es un premio compensatorio, hecho para equilibrar la balanza tercermundista, para satisfacer al mundo hispanohablante y halagar un poco el corazón de los lectores enemigos del socialismo?

Si el premio lo recibiera Philip Roth o Cormac McCarthy, ¿eso sería un duro golpe contra el eurocentrismo, sería una prueba de que la Academia Sueca ha superado el eurocentrismo? Personalmente, tengo razones para sospechar que premiar a una autora rumana (por primera vez en la historia) es bastante menos ombliguista que premiar a Roth o a McCarthy.

El antiguo ombliguismo de la Academia, que ha galardonado a 13 escritores nórdicos, 6 de ellos suecos, varios miembros de la misma Academia, no está en discusión, pero hay que notar que desde el escandaloso resultado de 1974, el tribunal de Estocolmo nunca más ha concedido un premio a autores suecos o nórdicos en general: los traumas pueden cambiar el carácter más férreo.

En breve: si lo que se espera (no estoy muy seguro por qué) de la Academia Sueca es la universalidad, como antídoto al eurocentrismo, mal hacemos en reclamar cada vez que el premio no va a dar a las manos de nuestros favoritos de las librerías: el universo abarca todo, absolutamente todo, incluso a las escritoras mujeres de origen rumano y lengua alemana.

(A propósito, la Academia Sueca no parece en general muy preocupada por "compensar" al feminismo: de sus 18 miembros permanentes apenas 5 son mujeres y solo 4 de ellas son miembros activos. En sus 257 años de vida, la Academia jamás ha elegido a una mujer como presidenta de la institución. Dicho sea de paso: únicamente la mitad de los miembros son escritores o críticos literarios; la otra mitad son lingüistas).

Preguntas finales: ¿no es eurocéntrica por excelencia la atención que se le presta al Nobel? ¿Le haríamos el mismo caso, digamos, a la Academia Paraguaya de la Lengua si ella fuera la encargada de elaborar el dictamen?

¿No sería mucho (mucho) más fácil combatir el eurocentrismo si dejáramos de esperar con los nervios crispados la decisión anual de una academia europea que dice tener la varita mágica para decidir quién es el mejor escritor del planeta cada año?

¿Eso mismo no lo puede decidir --con su propia arbitrariedad, en lugar de confiar en la arbitrariedad ajena-- cada uno de nosotros, en su pequeño rincón del planeta, con sólo mantenerse informado y rastrillar las librerías, las bibliotecas, las páginas de internet?

El premio y los lectores

2009-10-08T01:26:00.007-04:00

Herta Müller gana el Nobel de Literatura 2009

Se supone que una consecuencia inmediata del hecho de ganar un Premio Nobel de Literatura es que la obra del triunfador renace, se reedita masivamente, se traduce por primera o por enésima vez a infinitas lenguas, inunda las librerías del mundo entero.

Como prueba, basta con darse una vuelta por las librerías limeñas y regocijarse ante las decenas y decenas de títulos a la venta de autores como Jaroslav Seifert, Joseph Brodsky, Seamus Heaney, Wislava Szymborska, Gao Xingjian o Elfriede Jelinek.

El hipotético lector de este Puente Aéreo conoce más de un poema de Heaney; sabe que la premiación a Jelinek fue escandalosa e incluso más discutible que la de Dario Fo; sonríe knowingly but also doubtfully ante la mención de Brodsky; asiente algo despistado cuando le nombran a Szymborska; tira la toalla y pide que le repitan, por favor, los otros nombres... ¿Jarosqué Xingqué?

No sé cómo es la cosa en el resto del mundo, pero diré que en los dos países que mejor conozco la adjudicación del Nobel de Literatura concita más atención por las especulaciones previas que por las consecuencias, y sólo cuando el premiado gozaba de cierta fama antes de la nominación su aura crece y resplandece un tanto, post-Nobel; mientras que quien era oscuro anteriormente, vuelve a la oscuridad en poco tiempo.

Herta Müller se merecería una fama mayor y se merecería, sobre todo, que su obra no llamara la atención por la decisión de los académicos suecos, sino por su búsqueda impenitente de un lenguaje que sirva para expresar el constante y obsesivo tema que la informa: la violencia indiscriminada y sin embargo discriminatoria de las dictaduras (en su caso, la que le tocó sufrir en carne propia: la de Nicolae Ceausescu).

Flaubert.com

2009-10-06T23:08:00.005-04:00

¿150 años de presión y el arribo de la libertad online?

En las primeras páginas de La educación sentimental, de Gustave Flaubert, el joven Frederic Moreau se enamora de madame Marie Arnoux de manera tan repentina, tan inopinada y casi arbitraria, que el lector que desvíe su atención del texto por unos pocos segundos corre el riesgo de perder el instante revelatorio para siempre.

Marie es la esposa de Jacques Arnoux, crítico de arte, comerciante de pinturas y esculturas y director de una revista especializada en el tema. Para construir a los dos personajes, es sabido que Flaubert buscó mucho más que solo una superficial inspiración en las figuras del alemán Moritz Adolf Schlesinger, conocido para los parisinos como Maurice, y su esposa.

Schlesinger era también un crítico y comerciante de arte y era el gran árbitro de la plástica francesa gracias al prestigio de una publicación suya, heredera de otra fundada por su padre en Alemania, que él había revitalizado y fusionado con un par de importantes revistas francesas, hasta dominar el mercado en la entonces capital del mundo artístico europeo.

El Arnoux de Flaubert, alter ego del Schlesinger de carne y hueso, es un negociante de pocos escrúpulos, algunas veces abiertamente estafador, mentiroso, que no se arredra ante la posibilidad de ganar dinero incluso fraudulentamente, encargando la escritura de firmas espurias en lienzos mediocres, o comprando y vendiendo evidentes falsificaciones.

Pero la crítica más virulenta e interesante que la narración formula hacia la figura de Arnoux-Schlesinger tiene que ver, más que con su inmoralidad en los negocios, con su concepción del arte y su papel en la devaluación de la creatividad en el círculo artístico francés de aquella época (la novela se sitúa en el París revuelto de 1848). El párrafo más significativo, en esa dirección, es el siguiente:

"Después de haber protegido en sus comienzos a los maestros contemporáneos, el mercader de cuadros, hombre de visión progresista, había procurado, sin perder su empaque artístico, ampliar sus ganancias. Buscaba la liberación de las artes, lo sublime por poco precio. Todas las industrias del lujo parisiense sufrieron su influjo, beneficioso para las cosas de poca monta y funesto para las grandes. En su ansia por halagar a la opinión, desvió de su camino a los artistas hábiles y corrompió a los fuertes, estrujó a los débiles y ennobleció a los mediocres, disponiendo de ellos gracias a sus relaciones y a su revista. Los principiantes ambicionaban ver sus obras en su vitrina..."

La observación del narrador en la novela de Flaubert es rotunda: el control comercial del mundo artístico conduce a la propagación del arte más adocenado, más controlado, menos audaz, menos experimental, el arte que complace al comprador burgués, repetitivo y cauto, arte formulaico y adormecido, o, mejor aun, poseído por una falsa vitalidad.

El impulso comerical de "halagar a la opinión", es decir, de complacer los gustos establecidos del mundo burgués --dice el narrador flaubertiano--, es "beneficioso para las cosas de poca monta", pero también resulta "funesto para las grandes".

O, en otras palabras, si el éxito comercial del empresario se antepone como un filtro a la libertad del creador, y ese éxito solo es posible cuando las obras alimentan la medianía de lo ya conocido, entonces únicamente el arte formulaico y repetido es capaz de cruzar el filtro y tener la oportunidad de llegar a manos del consumidor.

Todo esto puede resultar un truísmo, verdad evidente y conocida para un lector contemporáneo, y sin duda un lema repetido por muchos en el mundo literario también.

No deja de ser interesante, sin embargo, que ya fuera una verdad transparente para Flaubert entre 1850 y 1855, el periodo de escritura de La educación sentimental: va por lo menos, entonces, un siglo y medio desde que los artistas empezaron a reclamar que la fuerza del circuito comercial se constituía en una limitación y una barrera para la libertad creativa, y desde entonces, como sabemos, esa fuerza no ha hecho otra cosa que crecer y prosperar.

En nuestro tiempo, de hecho, da la impresión de que no existiera otra forma de juzgar la calidad del arte literario que la de someter a los autores y sus obras al veredicto de concursos y de premios locales o internacionales; o a la revisión de sus puestos en lo ránkings de ventas, o a su asociación con ciertos sellos editoriales o ciertos agentes literarios; o a su aparición en ciertas ferias y festivales, incluso a pesar de que esa aparición, en la mayoría de los casos, tenga que ver, precisamente, con la eficiencia de los agentes y el poder de las editoriales, más que con el valor artístico de las obras.

Los escritores, por otro lado, suelen encontrarse en la encrucijada de todas esas líneas: ¿Qué hacer? ¿Renunciar al éxito en nombre de la libertad? ¿Adecuarse a la normalización del mercado y abortar cualquier proyecto creativo que resulte demasiado idiosincrásico o demasiado sui generis o demasiado diferente para el medio editorial? ¿Llevar una doble vida creativa?

Algunos optan por lo primero; otros por lo segundo; casi nadie por lo tercero (que sería, en sí mismo, todo un homenaje a la literatura). A otros incluso les resulta perfectamente normal la vida en el medio cauterizado y mediatizado del comercio editorial: su arte les nace ya naturalmente adecuado al gusto común porque su propio gusto es así y su oficio ha sido forjado desde siempre dentro de esos cuadrantes.

(Algunos más, por supuesto, tienen un talento discreto y secundario aunque su ansiedad creativa sea mayor que sus recursos: escribirán libros que serán mediocres según cualquier juicio estético válido, pero culparán de su fracaso a su ambición creativa y a la incomprensión del medio, que juzgarán torpe y miope).

¿Qué nos trae el futuro? ¿Es posible que la revolución mediática del libro electrónico y el website personal, el blog literario, las revistas online, la horizontalidad de internet y sus múltiples criaturas acaben por proponer un arte liberado de la presión comercial, liberado de editoriales, editores, agentes, garantes del éxito en metálico y de la gloria del ránking semanal?

José Carlos Mariátegui: novelista experimental

2009-10-01T11:27:00.015-04:00

Sobre Giraudoux, Canella, Bruneri y el Amauta

Ni siquiera el hecho de que su propia obra haya sentado buena parte de los criterios con los que se construye el canon literario peruano, ni siquiera ese hecho, digo, ha salvado a José Carlos Mariátegui de ser obliterado en ese mismo canon.

En 1929, luego de años como ensayista y escritor político, Mariátegui había decidido regresar al ejercicio literario. Planeaba escribir lo que él llamaba "el proyecto de una novela peruana" y, para entregarse a ese trabajo, decía, sólo le hacía falta encontrar un poco de "tiempo y tranquilidad".

1929, sin embargo, habría de ser el penúltimo año de su vida, y la proyectada ficción peruana nunca pudo escribirla. Mariátegui murió con apenas 36 años de edad, luego de transformar el pensamiento social peruano y latinoamericano para siempre. Una narración alcanzó a terminar, no obstante, una pequeña nouvelle que sus herederos no entregaron a la imprenta sino hasta un cuarto de siglo más tarde, en 1955.

Cuando se refería a ese texto, que lúdicamente bautizó como La novela y la vida: Siegfried y el profesor Canella, Mariátegui se mostraba plenamente consciente de su carácter experimental y su naturaleza transgresora: lo llamaba "un relato, mezcla de cuento y crónica, ficción y realidad".

Cuando el libro fue editado, en 1955, Alberto Tauro no dudó en reconocer el texto como una novela, pero tampoco en hacer notar los rasgos suyos que provenían del oficio consumado del ensayista y el filósofo.

Sin embargo, siguiendo el aire de los tiempos y el impulso constante de la crítica peruana al reduccionismo tradicional, el mismo Tauro elogió en el libro su "ortodoxo" realismo.

Dato curioso si uno observa que Mariátegui, en comunicaciones privadas del año 1930, que el mismo Tauro menciona, había celebrado, precisamente, la heterodoxia de su ensayo-nouvelle, y el hecho de que escapara notoriamente los límites del socialismo y de la poética realista. Mariátegui, de hecho, insistía en que esa evasión y esa búsqueda de un lenguaje ajeno al del social-realismo eran voluntarias. Escribió que lo hacía

"aunque no fuera sino para decepcionar a los que no creen que yo pueda entender sino marxísticamente, y en todo caso como una ilustración de la teoría de la lucha de clases, L'aprés midi d'un faune de Debussy o la Olimpia de Manet".

Lá génesis del libro es compleja. En 1922, un autor favorito de Mariátegui, el francés Jean Giraudoux, había publicado la novela Siegfried et le Limousin, que contaba una historia dudosa de doppelgängers.

En la novela, un soldado alemán, amnésico a causa de una explosión en la guerra mundial, lograba la fama por su heroísmo anónimo y se volvía célebre por encarnar, en sí mismo y en sus discursos, el alma toda del pueblo alemán.

Un lector francés, sin embargo, descubría en la lectura de los textos escritos por el sujeto, que el amnésico germánico no era otro que un célebre filósofo político lemosín. Es decir, la reencarnación del mítico Sigfrido era, ni más ni menos, un pensador francés, y eso en los años de la primera postguerra.

La obra de Giraudoux fue un éxito. Pero cuatro años después de publicada corrió el riesgo de que su gloria quedara opacada por el brillo de otra historia, más compleja aún y más sorprendente por ser ésta un hecho meridianamente real: en Itala se le conoce hasta hoy como el caso del esmemoriato di Collegno, o el "desmemoriado de Collegno".

Estos son, brevemente, los hechos. En 1926, en el cementerio de Collegno, en Italia, fue hallado un hombre en aparente estado de demencia. Se había sometido por propia mano a heridas de cuchillo y hablaba incoherencias. No sabía decir su propio nombre ni dar ninguna seña de su identidad.

Llevado a un manicomio, los doctores decidieron publicar su fotografía en la prensa para encontrar a los familiares: dos mujeres, una en Turín y la otra en Verona, reclamaron ser las esposas legales del sujeto.

La de Turín decía que el hombre era Mario Bruneri, tipógrafo, anarquista, herido en la guerra años atrás y desde entonces víctima de intermitentes ataques de amnesia.

La de Verona afirmaba que era Giulio Canella, profesor de filosofía, director en el pasado de la Rivista di Filosofia Neoscolastica, demócrata, cristiano y conservador, dado por desaparecido en la guerra.

Canella y Bruneri eran físicamente indistinguibles para cualquier testigo y para las mujeres. Ambos habían formado parte del mismo batallón en la guerra y sus destinos (la amnesia y la desaparición) habían sido causados por el mismo bombardeo durante la misma batalla.

Ambas mujeres tuvieron cómo probar sus teorías. La señora Bruneri ofreció huellas digitales, fotografías y decenas de testigos de la convivencia. La señora Canella tuvo testigos también, y, además, podía demostrar que el hombre era, en efecto, un conocedor erudito de la filosofia neo-escolástica. ¿Cómo podría serlo el tipógrafo de Turín?

En 1928, Giraudoux, impulsado por la fama creciente del caso, decidió convertir su novela prognóstica en una pieza teatral, Siegfried, que fue estrenada entre aplausos e impresa rápidamente.

Entonces la conoció Mariátegui, que, familiarizado como siempre con los casos de la prensa italiana, cayó de inmediato en cuenta de las semejanzas. Mariátegui juzgó que la solución del caso en las ficciones de Giraudoux (donde al hombre se le permitía elegir con cuál identidad quedarse en función de sus afinidades íntimas) era superior a la solución real hallada por la policía italiana (que decidió que el sujeto era el tipógrafo Bruneri basándose únicamente en los datos positivos).

Mariátegui escribió La novela y la vida: Siegfried y el profesor Canella con el múltiple objetivo de recrear la historia de Canella-Bruneri desde la intimidad incógnita de los personajes, inspeccionándolos por dentro, imaginando sus psicologías, sus patologías, sus deseos y sus miedos. También decidió que una historia así, y la comparación entre el relato real del doppelgänger italiano y el ficticio del franco-alemán, no podían ser entendidos exclusivamente desde el lenguaje de la novela o exclusivamente desde los límites del ensayo.

Eligió cruzarlos, entonces, y con ello escribió lo que bien puede ser la primera novela peruana transgresora de las fronteras de ambos géneros: el libro de Mariátegui, aunque brevísimo (no alcanza el medio centenar de páginas) es una feliz narración ensayística, reflexiva, aventurera, intimista, con excursos de estudio social y girones de romance y de folletín.

Su lenguaje es asombrosamente premonitorio del lenguaje que Borges usaría para textos de espíritu similar una década más tarde. No es literatura fantástica, sin embargo, aunque apura, conflictúa y traspone los límites del realismo, y es experimental, audaz, renovadora.

Leí esa novela extraña por primera vez cuando tenía quince años, en un ejemplar de mi abuelo. Me resultó demasiado abstracta, demasiado llena de digresiones, demasiado distinta de lo que esperaba yo entonces de una ficción. La releí hace un tiempo y la volví a releer ayer, y me ha dejado asombrado: es un libro sin cuya lectura resulta difícil comprender el alcance del cosmopolitismo de Mariátegui y la profunda modernidad de su visión de la literatura.

Le comenté todo esto ayer mismo a Mónica Belevan y me dio una respuesta rápida: "A los quince años no te había crecido todavía el tercer ojo, el ojo crítico". Curiosamente, lo mismo puede haber pasado en 1930 con los primeros lectores, en las décadas siguientes con los herederos que tuvieron el texto entre manos, y en 1955 cuando apenas dos o tres críticos peruanos respondieron positivamente a la publicación (uno de ellos fue Sebastián Salazar Bondy).

Pero ahora, cuando el tema de la trasgresión de géneros literarios parece uno de los asuntos que definen a la novela contemporánea, y cuando, sin embargo, sigue el debate en el Perú sobre la centralidad del realismo en nuestra tradición, este libro de Mariátegui merecería una mayor crítica y una nueva atención.

Fotos: Mariátegui en un restaurant genovés, en 1920 (el primero a la izquierda). Carátula de la novela Siegfried et le Limousin, luego convertida en pieza teatral. Giulio Canella (izquierda) y Mario Bruneri (derecha). Giulio Canella y su esposa Giulia Canella, con sus hijos en Brasil, donde él moriría en 1941. Documento, foto y huellas digitales de Bruneri.

Leyenda ecuatorial

2009-09-29T13:32:00.006-04:00

Pablo Palacio y sus dos hemisferios

Es casi milagroso que los libros de Pablo Palacio hayan sobrevivido la prolongada agresión de la crítica ecuatoriana, la paralítica reacción de la esfera literaria en torno de ellos, el prejuicioso rechazo del público contemporáneo del autor, en su tiempo, y el desprecio retrospectivo que la tardía enfermedad mental de Palacio inspiró sobre su obra previa.

También es llamativo que ese vacío y ese rechazo del mundo literario ecuatoriano ante la obra de Palacio no haya sido necesariamente análogo a la recepción de Palacio en la sociedad civil ecuatoriana y en la esfera política en general: en contra de la leyenda, no es cierto que Palacio fuera un paria, un abandonado, un marginal o un olvidado en vida.

Sería exagerado decir que Palacio fue un poderoso: hijo no reconocido de un aristócrata que ni siquiera le dio su apellido, hérfano de madre muy temprano, provinciano sin mayores comodidades económicas, Palacio fue capaz, sin embargo, de hacerse un lugar en la prensa muy joven, publicar dos libros antes de llegar a los veintidós años, conducir el viceministerio de Educación y Cultura y ser segundo secretario de una Asamblea Consituyente a los treinta y dos años.

Los dos grandes lugares comunes en la leyenda de Palacio son que toda su vida fue víctima de un desequilibrio mental y que la incomprensión y el rechazo de su obra partieron de las élites conservadoras de la esfera literaria ecuatoriana.

Ninguna de las dos cosas es precisa. Palacio escribió sobre la locura, la anormalidad, la amoralidad y el tabú social, pero eso no lo distingue de los vanguardistas de su tiempo, que no lo rechazaron inicialmente por una supuesta aura de insania mental, sino porque Palacio se negó a hacer de su obra un instrumento inmediato de lucha política.

El vacío construido en torno de sus libros, el silencio y la burla crítica no vinieron del conservadurismo, sino de la vanguardia marxista, incluso a pesar de que Palacio fue un socialista convicto y activo al margen de su trabajo literario.

Y por supuesto, nunca está de más reiterar lo que se sabe: Palacio empezó a sentir los primeros síntomas de desequilibrio psíquico en 1938 (durante su trabajo en la Asamblea Constituyente), es decir, once años después de la edición de su libro más afín al asunto de la locura, la colección de cuentos Un hombre muerto a puntapiés, publicada en 1927.

La crítica ecuatoriana, retrospectivamente, como dije, desechó y menospreció la obra de Palacio mayoritaria y casi unánimemente a partir de los años 40s, es decir, luego del voluntario internamiento del escritor en un sanatorio para enfermos mentales, y reduplicó el desprecio tras la muerte del autor, perdida ya la razón por completo, en 1947.

No poco tuvo que ver la férrea ignorancia del estamento crítico ecuatoriano en aquel tiempo: la total incomprensión del programa estético e ideológico de la obra de Palacio y del contexto de la vanguardia en general, la incapacidad de lidiar con una literatura erigida en el punto ciego de la moral burguesa, la impericia para comprender ese sutil dispositivo que son los narradores desconfiables de Palacio, casi siempre repulsivos e inmorales, hipócritas y sarcásticamente repelentes.

Pero, en fin, es sorprendente que Palacio haya podido gozar de un éxito relativo en el campo profesional, que haya sido una opinión política respetada, ocupado cargos de moderada importancia en dos gobiernos, intervenido en revueltas contra otros tantos, servido como profesor de filosofía en el mundo universitario, publicado ensayos y libros sobre filosofía y política con atención de los lectores, y, sin embargo, el ambiente literario se haya permitido maltratarlo y ningunearlo concienzudamente.

El asunto plantea una pregunta interesante sobre la consabida noción de que en América Latina el intelectual, y sobre todo el escritor, tiene una copresencia simultánea en la esfera política y la cultural, y que su poder se deriva concomitantemente de ambas: la figura del "letrado" que es a la vez agente del poder político y del artístico y el intelectual.

Palacio se movió en ambos mundos con éxitos muy distintos, no subordinó sus letras a la apetencia del poder político, ni utilizó su posición en el segundo para beneficiar la recepción de las primeras. En Palacio, los dos universos se desgajan voluntariamente, incluso a pesar de que, enterrada en las páginas de sus libros, se esconde la más lúcida crítica social del Ecuador que se abría a la modernidad a principios del siglo veinte.

Nota: Una de las fotografías que acompañan este post muestra a Palacio en 1938, ya empezada su enfermedad mental. A su lado está Carmen Palacios (no Palacio), su esposa, "escultora y escultura", como la llamó un escritor de aquella época; ella misma aparece en la otra imagen. Las pongo aquí porque no son imágenes que se vean con frecuencia.

Aldo Mariátegui o la facilidad

2009-09-26T19:16:00.003-04:00

... de decir once tonterías en precisamente once oraciones

En su columna del sábado en Correo, Aldo Mariátegui enumera las once razones por las cuales es un crítico constante del trabajo (y la existencia misma) de la Comisión de la Verdad.

El párrafo nos sirve para descubrir que Mariátegui, en efecto, sabe contar hasta once, pero también nos permite entender que no sabe sumar dos más dos. Veamos su razonamiento:

"Creo que la CVR fue una creación absurda del desatinado Paniagua porque: 1) La guerra con Sendero aún no ha acabado. 2) Aquí no tuvimos dictaduras asesinas como en el Cono Sur sino una democracia asediada. 3) Aquí no existió una política gubernamental de exterminio sistemático como en esas tiranías. 4) Reabrir heridas no sirve sino para envenenar el ambiente y el alma, aunque otros -como los ex miembros de la CVR- sostengan lo contrario. Creo que mirar para adelante y olvidar es mucho más saludable que regodearse morbosamente en el dolor del pasado. 5) Esa comisión fue capturada por una tendencia política determinada y sirvió a una agenda de acciones que a menudo les genera empleos, ingresos económicos y posicionamiento jurídico-político aquí y en el extranjero. 6) Aquí sí se había procesado a los militares que cometieron excesos. 7) Gastar gran parte de US$19 millones en una planilla estatal por lo general únicamente llena de caviares no me suena sano. 8). Se ha creado en gente pobre muchas expectativas de recibir dinero por indemnizaciones, y eso ha provocado apetitos de raíces macabras. 9) Se ha satanizado y judicializado en exceso a las FF.AA. y se ha limitado su operatividad contra el senderismo actual. 10) Se ha polarizado innecesariamente a la sociedad peruana. 11) Se manchó a partidos políticos democráticos como AP y el APRA como si fueran cómplices de excesos. Y mil peros más".

Bien. Mis once respuestas:

1) Suponiendo que la guerra no hubiera acabado, ¿cómo podría ése ser un motivo válido para no investigar sus causas, su naturaleza y sus excesos? ¿Desde cuándo es necesario esperar el fin de una enfermedad para diagnosticarla?

2) Si una democracia se convierte en asesina, es tan punible y digna de investigación como cualquier dictadura. Un proceso electoral no convierte a un gobernante electo en un agente con licencia para matar. La idea de Mariátegui recuerda lamentablemente las tesis del "estado de emergencia" de Carl Schmitt, que deberían ser aberrantes para cualquier verdadero liberal.

3) La supuesta inexitencia de una política gubernamental de exterminio sistemático no convierte en perdonable a ninguno de los crímenes que un gobierno y un Estado puedan cometer en contra de su población. Por otro lado, sólo una investigación puede determinar si hubo o no una sistemática política criminal de parte del gobierno. A cualquier abogado le sonará ridícula la defensa: "mi defendido no admite haber cometido un crimen, por lo tanto no tiene sentido investigarlo".

4) Si eliminamos la memoria, como pide Mariátegui, eliminamos con ella una serie de formas de civilidad y civilización que definen a toda sociedad como tal y que sólo se pueden ejercer retrospectivamente: la justicia, la evaluación ética, la historia, la reflexión sobre la propia identidad, la idea misma de nación. Mirar hacia el futuro sin conciencia del pasado, como propone Mariátegui, no es una actitud inteligente, es una imple imitación del mundo animal. Y, por otro lado, ¿qué derecho tiene Mariátegui, por ejemplo, a decirle a los deudos de los asesinados que no deben buscar el esclarecimiento de sus pérdidas?

5) Conozco a varias de las personas que trabajaron en el aparato técnico y científico de la CVR y no puedo identificarlas como parte de una misma tendencia política. El reconocimiento que tienen en el extranjero por el nivel y la limpieza profesional y ética de su trabajo no debería usarse, como hace Mariátegui, para argumentar, absurdamente, en su contra.

6) El de la CVR no fue un proceso judicial, motivo por el cual, dicho sea de paso, muchos de los actores de la guerra cuya responsabilidad fue establecida en la investigación de la comisión no han sido nunca castigados por sus acciones.

7) Ininteligible. ¿Está diciendo Mariátegui que lo gastos de la comisión sólo hubieran sido válidos si la planilla hubiera sido mayoritariamente de derecha? ¿O está diciendo que el Estado no debió gastar dinero en el trabajo inútil de conducir la más grande y comprensiva investigación que se haya hecho sobre el fenómeno político-social más determinante del siglo veinte en el Perú? (Por cierto: "por lo general únicamente" es la frase torpe de alguien que sabe que está afirmando inexactitudes).

8) ¿Así que, para evitar las expectativas de retribución de las víctimas, la solución es no darles ni la menor esperanza de ella? ¿O sea que el problema no está en quienes se niegan a hacer justicia, sino en quienes la buscan? Esa es la idea más "macabra" que he escuchado asociada con este tema.

9) "Judicializar" es la palabra que usan los amigos de la impunidad para referirse despectivamente a lo que los demás llamamos "hacer justicia". No se puede hacer justicia "excesivamente", no se puede ser demasiado justo. Y si el Ejército no es capaz de operar sin asesinar inocentes, su problema va mucho más allá de la CVR.

10) Cuando el tema sea si debemos o no debemos hacer justicia con nuestra historia reciente, en efecto, habrá siempre una polarización. Esa polarización no surge de la CVR ni es motivada por ella: es ocasionada por la simple existencia de la noción de justicia. Es un dilema moral y así como todos los humanos pasamos por dilemas morales, así también pasan todas las sociedades. Estar en favor de la justicia en algunos casos (cuando se trata de juzgar a campesinos y movimientos de izquierda) y en contra de la justicia en otros casos (cuando se trata de juzgar los abusos del Estado), como hace Mariátegui, no es polarización: es una lamentable bipolaridad. Por otra parte, intuyo que alguna polarización debe de haber existido antes de la CVR, en un país en guerra y con sesenta mil muertos.

11) Los gobiernos de Acción Popular y el APRA, en efecto, fueron responsables por la conducción del Estado y por las políticas gubernamentales a cuya sombra se desbordó la guerra y se puso en peligro la seguridad de la nación. Mariátegui subraya repetidamente el carácter "democrático" de esos partidos y de sus gobiernos, olvidando que las democracias son tan imputables como las dictaduras, que el hecho de surgir de una elección no vuelve máginamente democráticas todas las acciones de un gobierno, y que ninguna organización política está más allá de los deberes y las obligaciones de la ley y la justicia.

Una nota adicional: se supone que la columna de Mariátegui es su manera de solidarizarse con Salomón Lerner, ex-presidente de la CVR, por las amenazas y el acoso de los que viene siendo víctima. A la larga, la columna destina dos líneas a la supuesta solidaridad y el resto del texto a cuestionar toda la ejecutoria pública de Lerner, en la CVR y en la PUCP.

¿Cuánto espacio dedica Mariátegui a preguntarse de dónde pueden venir las amenazas, quiénes las propician, quiénes son los enemigos de Lerner, etc.? Nada, ni una sola línea. No le interesa, no lo cuestiona, no ve el problema. Está claro por qué: el resto del artículo lo explica implícitamente: para Mariátegui, es Lerner el que ha metido el dedo en la herida y la ha dejado abierta, es Lerner quien propicia el problema con su irresponsable necesidad de conocer y entender el pasado.