Los ojos de Kubrick

Para Stanley Kubrick el cine era un experimento antropológico y un experimento psicológico.

¿Recuerdan el "tratamiento Ludovico"? Es la tragicómica terapia de choque que los médicos aplican a Alex de Large, el pandillero sociópata de A Clockwork Orange (La naranja mecánica).

Mientras a Alex se le somete a la obligación de ver imágenes atroces acompañadas por su música adorada, la de Beethoven (Ludwig: Ludovico), al espectador se le somete a la obligación de ver a Alex viendo esas imágenes atroces: el cine como cifra de la vida y de la muerte, como construcción y destrucción, como placer y tortura.

Esa es parte de la mecánica del experimento de Kubrick. El experimento completo es más complejo, y se repite en muchos de sus films: miramos la pantalla; la cámara observa al actor minuciosamente; el actor mira su pantalla; en algún momento, luego, el actor mira hacia la cámara con detenimiento, y súbitamente nos convertimos en los sujetos observados. Hemos creído ser los doctores que sobrevuelan con la vista el pequeño laberinto, sólo para descubrir que estamos nosotros en el laberinto y somos los observados. (Por cierto, eso ocurre casi literalmente en un pasaje de El resplandor).

En las primeras películas de Kubrick, la mirada era un síntoma de sospecha, abandono e inseguridad. Aquello que debía ser visto, tanto por el espectador como por el personaje, estaba siempre oculto tras un tejido de intrigas y misterios, era peligroso, y acechaba a las espaldas de uno. Sintomáticamente, los protagonistas de esas películas iniciales parecen estar siempre volviendo la cabeza atrás, la mayor parte de las veces para encontrar su propia sombra como amenaza: voltean para mirarse a sí mismos. Eso pasa con los gasngster encarnados por Frank Silvera (derecha) en Killer´s Kiss y Sterling Hayden (izquierda) en The Killing. Hasta ese momento, los personajes de Kubrick no miraban de frente a la cámara.

Más adelante, Kubrick encontró los ojos de Kirk Douglas. La mirada se volvió desafío y cifra de heroicidad. Pero la heroicidad en Kubrick es siempre un atisbo de locura, un principio de desequilibrio: sus héroes son, en el fondo, suicidas. Buscan la libertad pero esperan el sacrificio, y en la seguridad de que el fin está próximo, sus ojos miran a los ojos de la muerte. Esa es la mirada de Douglas como el primero de los esclavos rebeldes en Spartacus (derecha) y como el coronel Dax en Paths of Glory (izquierda). En esa época, los personajes de Kubrick miraban por encima de la cámara, o hacia más allá de ella.

La primera criatura del cine de Kubrick en posar sus ojos sobre el espectador fue la Lolita de Sue Lyon, en 1962 (derecha). La mirada de Lolita era al mismo tiempo una seducción y una acusación. Decía: yo te estoy haciendo hacerme daño y hacértelo a ti mismo. Decía: estos son los ojos de una mujer que te llama para que seduzcas a la niña que te mira. En esa división psíquica de la niña-mujer estaba el anuncio de las grandes miradas enajenadas del Kubrick de los setentas y los ochentas, sólo que aquí los ojos no eran los del demente, sino el espejo en el que el demente habría de verse. Al mirar Lolita a la cámara, ese loco éramos todos.

Otra mirada de Kubrick: en 2001: A Space Odyssey, los ojos del astronauta señalan a un objeto asombroso allá afuera, pero nosotros los vemos a través de un doble reflejo: la luz en el filtro del vizor que los cubre y la imagen de la computadora que se superpone a todo lo demás.

En una toma, ese reflejo adquiere la apariencia de las rejas de una prisión, que enclaustra al personaje mientras él intenta comprender por qué su mundo se ha vuelto en su contra. En otra, esas mismas luces describen un ángulo agudo que se cierra sobre la frente del personaje. Los ojos, antes asombrados y asustados, ahora lucen resignados a lo peor.

En ambos casos, el reflejo enfatiza y duplica la distancia, y sabemos entonces que la rebelión de la computadora contra el hombre era una fatalidad, algo inevitable, porque el hombre mismo había abandonado ya todo contacto con su mundo.

Entonces sobrevienen los setentas y los ochentas y, con la gran excepción de Barry Lyndon, el tema esencial de Kubrick es el de la locura y sus variantes. Y los ojos de sus protagonistas dejan eso muy claro. La mirada del sociópata en A Clockwork Orange, la mirada del psicópata en The Shining y Full Metal Jacket.

Kubrick conduce esas tres historias de manera tal que los grandes cambios psíquicos de los personajes queden asociados directamente con dos o tres momentos claves: los escalones de la psicopatología, los momentos traumáticos, los giros en la deformación de las relaciones entre esos sujetos y su entorno. El Alex de Large de A Clockwork Orange (derecha) mira a la cámara exactamente con el mismo gesto con que lo harán el Jack Torrance de The Shining y el Private Pyle de Full Metal Jacket (en las imágenes siguientes; los actores son Jack Nicholson y Vincent Donofrio).

El gesto de esas miradas es similar, pero cada cual significa, contextualmente, algo distinto. La semejanza se debe a la necesidad de expresar una idea misma de fondo: la locura es siempre un brote causado por el sistema, por la sociedad, por el medio.

El medio es, en todos estos films, a la vez un espacio altamente organizado y la razón del desequilibrio: la sociedad futurista de A Clockwork Orange, vuelta estado policial y plagada de instituciones de reeducación, no se distingue demasiado del campamento de entrenamiento de los Marines que le cuesta la cordura al cabo Pyle en Full Metal Jacket (abajo). El Overlook Hotel donde Jack Torrance y su familia se recluyen en The Shining es otro mundo clausurado, igual que los anteriores, duramente regulado y reglamentado, casi una abstracción en la que lo único que existe es el orden mismo (izquierda).

En estos tres universos, el instante en que esa mirada, la mirada de la locura radical de Kubrick, aparece en los ojos de los protagonistas, sabemos que ha sido engendrada en sus espíritus la criatura maligna, el producto natural de esos universos antinaturales.

Pasado ese periodo, los setentas y ochentas, en que los personajes de Kubrick miraron directamente a la cámara, como cifrando su desequilibrio pero, también, como estableciendo el vínculo entre su anormalidad y la nuestra, entre su locura y la ajena, las miradas de esos protagonistas volvieron a desviarse, pero ya no como antes: habían visto el mal a los ojos; el mal debía andar todavía por allí. Otra vez la sospecha, otra vez la incertidumbre. En su película final, Eyes Wide Shut, Kubrick contó la fábula de dos esposos que no pueden verse el uno al otro cada vez que se miran, pero que intuyen siempre la presencia de un tercer cuerpo entre los suyos, una suerte de encarnación de ambos pero desprendida de los dos, y tienen celos de él. El personaje de Nicole Kidman busca ese tercer cuerpo con la mirada, alrededor, y nunca lo encuentra. El de Cruise lo busca con los ojos bien cerrados, y lo encuentra dentro de sí mismo.

Postdata: murió Fabián Bielinsky

Acaso la película argentina más entretenida en estos últimos años (cuando el cine platense se ha entregado más a la producción de un cine sumamente intelectual que muchas veces acierta y muchas otras resulta pedante), haya sido Nueve reinas, de Fabián Bielinsky. No he visto hasta ahora su comentada y exitosa segunda cinta, El aura, pero lo haré pronto.

Ahora, Bielinsky, de apenas cuarenta y siete años, ha fallecido de un ataque cardiaco, según informa Clarín. Apenas hace pocos días, El aura había ganado cinco premios Cóndor de Plata en Argentina, entre ellos los de mejor película y mejor director del año 2005.