¿Realismo?

El laberinto del fauno (la más reciente película española del mexicano Guillermo del Toro) presenta una historia entre feérica y onírica, encuadrada dentro de un relato mayor, de corte oscuro y cruel, desesperanzado y mortuorio, a ratos heroico y a ratos sádico.

El contraste ha llevado a muchos comentaristas a considerar que la película se estructura sobre la base de un paralelismo: por un lado, una narración maravillosa y, por otro, una narración realista.

La primera estaría hecha de los sueños y las ilusiones de una niña presa en un campamento militar; la segunda, constituida por el relato de la dictadura microcósmica de un capitán falangista en ese mismo campamento militar (todo esto en 1944).

Está claro que esos dos planos narrativos existen; no está claro que sean estrictamente paralelos; tampoco que uno sea maravilloso y el otro realista. De hecho, no parece aventurado decir, más bien, que ninguna de las historias contadas en esta película responde a un tono o a una visión realista.

Lo del paralelismo es fácil de explicar: la relación entre estas dos historias es genética: una nace de la otra, una está dentro de la otra (y en cierto sentido, literal y metafóricamente, debajo de la otra), y es, en cierta forma, su corrección, su enmienda. El mundo del fauno y los demás seres de fábula es construido por la imaginación de la niña, pero no es un delirio, no es un fruto de su inconciencia, no es un escape.

Y, crucialmente, no es una simplificación del otro: en el laberinto, en las tareas cuasi heroicas que el fauno le encarga a la niña, existe un constante espacio para la duda --¿quién es bueno y quién es malo? ¿qué es el bien y qué es el mal? ¿qué debe hacerse y qué no?--, duda que, curiosamente, no existe jamás en el otro plano narrativo, donde queda siempre meridiano y evidente quiénes son los buenos y quiénes son los malos, y cuál es el único objetivo de cada cual en el mundo.

Esto último es lo que descarta a la narración del campamento militar como relato realista: su construcción es claramente maniquea, su conflicto es radical, sus zonas grises son inexistentes, la dimensión de las fuerzas que pone en juego es enteramente ajena a lo histórico: el fascismo de El laberinto del fauno no es un programa político, ni una ideología, es el mal, y la Falange es apenas su temporal encarnación.

Del Toro sabe eso: sabe que está tejiendo un relato de rasgos feéricos pero de intención cuestionadora, y que ese relato está dentro de los límites de otra narración, que lo enmarca. Esa segunda narración es maniquea, y su fuente de inspiración esencial es el cómic gótico al estilo V for Vendetta, o al estilo Batman: no es casual que una de las escenas más crueles de vindicación de "los buenos" en la película concluya con la cuchillada que dibuja sobre el rostro del villano la mitad de la sonrisa sarcástica y alucinada del Joker.

La clave para deshacer la impresión de los mundos paralelos está en el hecho de que casi todas las escenas que involucran al universo del fauno tienen como constante la idea de transposición, la presencia de un umbral, una puerta o un paso: una conexión de ida y vuelta que aproxima los dos mundos y vuelve a cada uno una extensión del otro.

El mundo del fauno, el laberinto, no es un espacio ultraterreno: es el centro mismo de lo terreno y de lo terrenal: es, como todo laberinto, un enigma y la cifra de su resolución: la clave de acceso para comprender el resto del mundo ficcional. Algo muy similar al laberinto que se abre ante la puerta exterior del Overlook Hotel en El resplandor, de Kubrick: en aquel laberinto de Colorado, el villano fue incapaz de huir. No les contaré a quienes no han visto El laberinto del fauno cuál será la suerte de los personajes en este otro dédalo.