¿Novela artística?

Calderón Fajardo, Oquendo, César Gutiérrez

En un artículo publicado en el cada vez más popular blog Porta 9, de Francisco Ángeles, el novelista Carlos Calderón Fajardo ensaya una clasificación de la novela contemporánea en, por un lado, textos artísticos, y, por otro, textos sociales. La nomenclatura, que recuerda la equívoca y ya desusada división de la poesía peruana en pura y social, no parece menos arbitraria que aquella: no es posible pensar en ambos grupos sin que sean más numerosas las excepciones que los textos que calcen perfectamente. Se trata de una clasificación impracticable porque el primer término (novela artística) está definido en el campo de la estética, mientras el segundo (novela social) está concebido en función de contenidos temáticos y aspiraciones de intervención en el debate político.

Aunque la nómina de los contraejemplos es inacabable, bastará con decir que a La casa verde, acaso la más compleja construcción alegórica de la nacionalidad que se ha escrito en el Perú, no se le puede negar, a causa de su evidente resonancia social, el estatus de texto artístico, como sería injusto rehusárselo a libros como Conversación en la Catedral, La violencia del tiempo, País de Jauja, Redoble por Rancas, Ximena de dos caminos, Rosa cuchillo, La hora azul, etc., que también se distinguen por ser lecturas, totalizantes unas, fragmentarias otras, de una cierta realidad social peruana.

Es más: si la clasificación es bipolar, y en esa bipolaridad se quiere recoger la totalidad de la novela peruana, bastará con apuntar que no toda novela que no es social es artística y que no toda novela que no es artística es social, para concluir que la nomenclatura bipartita de Calderón Fajardo es no sólo insuficiente sino a las claras inconducente. No se lo digas a nadie no se vuelve artística por no ser social, como no se vuelve social por no ser artística. Pero el error más notorio de la bipartición está no en la cantidad de ornitorrincos que genera (entre ellos, no pocas novelas de Calderón Fajardo, que uno quisiera clasificar a la vez en ambos campos), sino en la base sobre la cual se levanta, es decir, en la idea de que si un narrador quiere concebir su obra como una observación o una crítica o una intervención o incluso una plataforma desde la cual proponer ideas de carácter social, su obra inmediatamente abandona los linderos del arte y se vuelve otra cosa.

También es inconducente la idea central del artículo de Calderón Fajardo: la noción de que la novela peruana que él llama artística ha encontrado en la simbología, la metáfora o la alegoría de la casa como espacio una cifra peculiar, que la distingue, una suerte de escenario natural, desde Martín Adán hasta Luis Hernán Castañeda, pasando por Vargas Llosa y Prochazka. No sólo porque la casa como espacio es el más común de los lugares de la novela, desde la tradición burguesa de Austen hasta el romance decimonónico (que la hace lugar de disputa interfamiliar), la novela gótica (que la trasmuta en castillo), el cuento de hadas (que la convierte en casa encantada), el cuento de terror (que la transforma en espacio sobrenatural), la novela del segundo realismo mágico latinoamericano, sobre todo el escrito por mujeres (que la reconvierte en espacio doméstico y la reclama como fundacional), etc. Y no sólo porque ya Gastón Bachelard reclamó la casa como el espacio mínimo vital de la novela. Sino que es además un tópico inconducente para ejemplificar la división entre novela artística y novela social porque la casa es también el espacio privilegiado de la narrativa peruana que lidia con temas sociales de toda índole, desde Diez Canseco hasta Vargas Llosa, desde López Albújar hasta Rivera Martínez, desde Arguedas hasta Alfredo Bryce.

En un artículo de hoy, Abelardo Oquendo propone (pero matiza, problematiza y finalmente descarta parcialmente) la bipartición entre novela artística y novela comercial. Como el mismo Oquendo no tiene mayor problema en señalar la arbitrariedad de la división, y las vastas posibilidades de encontrar ejemplos que la contradigan, no tiene sentido detenerse a criticar, en su caso, que eche mano de esas etiquetas. Pero en su columna hay otro aspecto que es digno de discutir: Oquendo apunta que es el afán de búsqueda y experimento el que distingue a las novelas que se orientan hacia la bravura y el descubrimiento del arte, de aquellas otras que se conforman con la estandarización y reniegan del ensayo de variantes y la apertura de nuevos territorios. Hacia el final da ejemplos de tal novela artística, y entre ellos, además de las últimas y excelentes obras de Mirko Lauer, señala a Bombardero, de César Gutiérrez, a la que llama "la gran novela peruana de vanguardia".

No he leído de Bombardero sino los largos fragmentos que publiqué como adelanto en Puente Aéreo meses atrás, de modo que no puedo opinar sobre su valor estético como totalidad, pero creo, a partir de mi lectura parcial, que es por lo menos innegable un hecho: Bombardero no es una novela de vanguardia.

Es claro que el término "vanguardia" se usa de varias maneras distintas. Dos de ellas, las más comunes, son éstas: un texto es vanguardista si se corresponde con los postulados de la vanguardia, en tanto fenómeno estético-histórico (dueño de unos ciertos rasgos que quizá nadie ha descrito mejor que Peter Bürger en su libro ya clásico). O un texto es vanguardista si es altamente experimental, innovador, si abre un camino no transitado hasta el momento de su composición. En el primer caso, es evidente que la novela de César no responde a los principios de la vanguardia, y por lo tanto no le corresonde esa etiqueta. En el segundo caso, el término vanguardista está usado de manera equívoca, en un sentido elástico que no es el que la crítica literaria le otorga; y, además, bastaría con señalar la impronta evidente de Pynchon para concluir que el terreno estético de Bombardero es un espacio ya conocido y hasta cierto punto estandarizado por la novela contemporánea.

Más interesante es discutir el primer sentido. La vanguardia tiene una tendencia al fragmento y la atomización textual --que sí es verificable en Bombardero-- pero su fragmentación tiene que ver, como observaron Benjamin, Jameson, Buck-Morrs y Burger, con un cierto afán alegórico, que no creo que esté presente en el texto de César. Bombardero es más bien un texto postmoderno, y la postmodernidad es un momento estético poco reconciliable con el de la vanguardia histórica: la vanguardia era irónica ante el mundo, el texto postmoderno es irónico ante sí mismo; el pastiche y la parodia eran recursos de la vanguardia, pero recursos orientados a la desacralización de sus referentes, mientras que el pastiche y la parodia postmodernos son mucho más que herramientas en esa desacralización: son el cuerpo todo del texto; son el texto mismo, hasta el punto que a veces es difícil reconstruir la conexión representacional de un texto postmoderno, porque la suya es una textualidad exacerbada.

Bombardero es un texto hecho de citas, un pastiche de elementos ajenos, una red de referencias y de autorreferencias, y a la vez una parodia de sí mismo: es más fácil conectar la novela con "El aleph", hasta cierto punto, que conectarla con Martín Adán o con Oquendo de Amat, o con cualquier ejemplo de estética vanguardista que uno quiera convocar. No se trata de que sea algo así como una imposible vanguardia postmoderna; simplemente es otra cosa y hay que leerlo como algo distinto si es que queremos encontrar su espacio propio en la narrativa peruana contemporánea.