Otra mirada

La compleja segunda cinta de Claudia Llosa

Apenas hace dos días pude ver La teta asustada, segunda cinta en la ya más que interesante filmografía de la directora peruana Claudia Llosa.

Es una historia hecha de contrapuntos: los interiores opacos y los exteriores inabarcables; los silencios y la invasión de ruidosa festividad; el quechua y el español; el nacimiento y la muerte; los ascensos y los descensos; la opresiva inercia de la vieja aristocracia y la transitiva movilidad de lo popular, etc.

Fausta, la protagonista (extraordinaria Magaly Solier), no parece atravesar muchas calles para llegar desde su casita pobre y desmoronada hasta la mansión donde trabaja como sirvienta: el portón eléctrico del jardín sirve de frontera y de aduana entre la casona burguesa y el ajetreo de un laborioso mercado.

Ese es el tipo de concisión y de síntesis que engendra símbolos en la cinta de Claudia Llosa: la hoy clásica metáfora de Ángel Rama (la imagen de la ciudad letrada, cercada por muros, ensimismadamente generándose a sí misma como fuente de un poder ilustrado) es invertida, puesta al día, incluso corregida, en una sola imagen.

En La teta asustada, la ciudad de Rama sobrevive apenas, entre las cuatro paredes de la mansión y en el mínimo y tangencial atisbo de una sala de conciertos. La ciudad popular, en cambio, es por lo menos doble (y sus dos regiones las une una flaca escalera en la ladera de un cerro): por un lado, un haz de callejuelas comerciales; por otro, un dédalo de barrios marginales, palpitantes, acaso transitorios.

Voluntariamente o no, Llosa toma la alegoría de Rama y la transforma en muchas direcciones, de las que acaso dos son especialmente notables.

Por un lado, Llosa enforca su atención en la densidad de formas y formalidades que organizan el múltiple universo de las clases populares, es decir, precisamente, el anillo exterior de la ciudad, en el que Rama parecía no percibir organización alguna (se refería a él como una exterioridad un tanto amorfa, a la que llamaba "la campana de vacío").

Por otro lado, Llosa subraya la idea de que es entre las clases populares, especialmente entre los migrantes andinos y su descendencia, donde han de buscarse las nuevas voces de la creatividad, la imaginación, la evocación de la historia y la memoria; que, aun habiendo sido las más maltratadas, desplazadas y escarnecidas, son esas las voces más vivas de la ciudad, de la nueva ciudad.

Ese es el sentido del contrapunteo que se establece entre la voz de Fausta, narrativa y memoriosa, expiadora e introvertida, armoniosa y original, y la sequía creativa de la dueña de casa, mujer enclaustrada y desértica, menguante, que de alguna manera alcanza a intuir la cratividad de la otra y pretende, aunque sólo superficialmente, sólo por instinto de supervivencia, alimentarse de ella.

En uno de sus ensayos más recurridos, Walter Benjamín comparó la distancia y la lejanía que media entre la voz de un narrador contemporáneo y su audiencia, por un lado, con, por otro lado, la cercanía inherente a la voz de un tradicional contador de historias y la comunidad a la que le hablaba y de la cual hablaba.

La Fausta de Claudia Llosa (y de allí tal vez la terquedad sobreviviente que evoca su nombre) quiere mantener lo mejor de ambos mundos: es cada vez más parte de una sociedad moderna, y sin embargo mantiene la vitalidad inmediata y el enraizamiento de lo tradicional.

Al plantear ese asunto (con la delicadeza de un estilo que transita del surrealismo al neorrealismo con insólita naturalidad), Claudia Llosa nos recuerda, por segunda vez, que el arte narrativo puede ser inmensamente original, audazmente innovador, tremendamente personal, y hablar, al mismo tiempo, de los grandes temas de una sociedad de maneras provocadoras e inteligentes.