Dale que dale

La novedad de la copia

El alemán Hugo Ball (iquierda) fundó en febrero de 1916, en Zurich el célebre Cabaret Voltaire, y con eso, el dadaísmo. Durante los meses siguientes, junto a Hennings, Janco, Tzara, Huelsenbeck, Arp y algunos otros, fue cimentando las ideas estéticas del movimiento y las líneas generales de su estilo, en poesía, música, artes gráficas, teatro, etc. Para julio de ese mismo año empezó a aburrirse de la repetición y en setiembre se fue de Zurich, harto de que el dadaísmo se hubiera convertido en una fórmula.

Puede ser un caso extremo, pero en su brevedad se acentúan los rasgos de la coyuntura y la condición de un artista que se siente asfixiado en la reiteración de una rutina y de un lenguaje creativo. Hay artistas que pueden hacer lo mismo o casi lo mismo para siempre y otros que necesitan que la búsqueda siga ofreciendo misterios. Lo interesante de los misterios en el arte es que la búsqueda no los revela solucionados o en trance de ser solucionados, sino que los instaura como tales, como misterios: es al modificar la exploración que aparecen nuevos enigmas, nuevos problemas, y, con ellos, nuevas respuestas, siempre parciales.

Piensen en un César Vallejo o un Martín Adán, reinventando sus idiomas poéticos en cada nueva empresa. Piensen en un Jorge Eduardo Eielson, obligado por su propio ejercicio exploratorio no sólo a modificar radicalmente su poética sino incluso a transitar paulatinamente de un arte a otro y a otros. Piensen, en cambio, en un Fernando de Szyszlo, cuyos problemas estéticos parecen haberse resuelto de golpe, casi todos, décadas atrás, y que a veces, desde hace mucho, da la impresión de haber olvidado incluso las circunstancias que lo motivaron a buscar.

Por cierto, la pasividad de muchos artistas no es independiente de la pasividad de las sociedades como consumidoras de arte: de hecho, a veces parece su simple reflejo. Existe un impulso social a la estabilidad en el consumo de arte: hay estilos y formas y lenguajes que, tras mayores o menores escaramuzas y conatos de rechazo, se aceptan de manera casi general, y otros que tardan décadas o que simplemente no son aceptados nunca del todo. En las paredes de una casa limeña de clase media, todavía hoy, es mil veces más esperable encontrar un bodegón naturalista o una escena romántica que un cuadro de la vieja vanguardia europea o latinoamericana, pese al siglo completo que ha transcurrido desde que empezaron a concebirse esas estéticas.

Pero más sintomáticas que las casas limeñas son las salas de venta de arte comercial: en el Perú, el escultor de moda es una suerte de Henry Moore cataléptico que engendra adornitos de porcelana; los artistas visuales más vendedores fabrican variantes en serie de las Vargas Girls o grabados que, a excepción de su obviedad, no están un paso más allá del imaginario dadaísta; la última vez que un escritor peruano se auto-promovió como experimental y vanguardista lo que presentó finalmente fue una novela groseramente copiada de los modales del Pynchon de hace cuatro décadas.

De hecho, viendo ese tipo de fenómeno, diera la impresión de que muchos artistas no sólo no se atrevieran a recorrer caminos propios y distintos y a buscar un lenguaje hecho para un mundo nuevo: da la impresión de que sumisamente aceptaran que la única manera de pasar por aventurados e innovadores fuera regresar al arte de décadas atrás y saquearlo sin añadirle nada propio ni original; no hacer arte nuevo sino proclamar la novedad de la copia.

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