Reseña de Abril rojo

Este sábado apareció en Somos, la revista sabatina del diario El Comercio, mi reseña de Abril rojo, última novela ganadora del premio Alfaguara, del peruano Santiago Roncagliolo. La copio aquí debajo.

Símbolos vacíos

Lo más llamativo de Abril rojo —la divertida novela de suspenso por la cual el peruano Santiago Roncagliolo recibiera meses atrás el premio Alfaguara 2006—, es que de algún modo misterioso se las arregla para sobrevivir, al menos parcialmente, a sus muchos defectos. Porque es posible decir que no hay virtud en este libro que no esté emparejada con algún vicio, o formal o de concepción.

El libro es difícil de abandonar, debido, sobre todo, a la facilidad del autor para entretejer los hilos de la trama principal, calcular los golpes de efecto, construir espirales climáticas de intriga que son en todos los casos un acierto. Pero esa atención minuciosa a las aceleraciones argumentales no evita que las subtramas se vuelvan débiles y artificiales, ni le permiten a la narración la serenidad de apaciguarse, dosificarse, abrir distensiones que conviertan la lectura en un ejercicio rítmico en lugar de una caída libre.

La historia central es ésta: un fiscal ayacuchano, criado en Lima, regresa a su tierra natal arrastrando los traumas de una vida ardua, sólo para darse de cara con una borrasca de crímenes feroces que pueden ser la obra de un asesino en serie o un rebrote de Sendero Luminoso. La inmediata investigación que conduce lo involucra con senderistas de espíritu refinado y sacerdotes homicidas (un reparto antojadizo pero funcional) y con la dupla descabellada de un coronel cuyo jefe inmediato es un comandante (un rasgo de originalidad involuntaria). En ese trayecto, el fiscal sufrirá una gran mutación psíquica y una incluso mayor demolición moral.

En la huella borgiana de La muerte y la brújula, pero aun más en la del Fincher de Seven, o el Nolan de Memento (Roncagliolo es un devoto de la cartelera semanal: Abril rojo, de seguro, no tardará en llegar al cine), ese protagonista, Félix Chacaltana, dejará en algún momento de ser cazador para volverse presa, y en ocasiones dará la impresión de andar rastreando, en el fondo, sus propios pasos.

Allí es donde empiezan los problemas: Chacaltana carga con tanta responsabilidad en la historia (es el eje focal de la narración, la voz directa de varios pasajes, y el lugar de confluencia de demasiadas líneas simbólicas diversas), que su omnipresencia desdibuja y convierte en fantoches a los demás personajes, reducidos a ser requisitos del argumento, paredes contra las cuales el protagonista juega el frontón verbal de sus diálogos.

Pero la diversidad de las responsabilidades del actor principal no solamente minimizan la densidad de los otros: también lo hacen colapsar en gran parte a él mismo, aplastado por su incongruente pluralidad: Chacaltana es, a la vez, un limeño poderoso y un ayacuchano despreciado. Es un abogado reglamentario y un malhechor alevoso. Es un psicótico que ha construido una imagen fetichizada de su madre, cuyo altar ha levantado en casa, pero no le cuesta nada desprenderse del fetiche y alejarse del altar cada vez que debe emprender un viaje. Incluso su lenguaje es víctima de esa dislocación inverosímil: Chacaltana es un improbable hablante de español que se expresa nítidamente en la norma culta cuando habla, pero cae en todas las muletillas de la oralidad cotidiana popular cuando escribe: habla como estudiante de derecho y escribe como constructor civil.

Algunas veces por dotarlo de un grosor semántico que lo vuelva real (tal es el caso del fetiche materno), y otras veces sólo por el afán de hacerlo risible, Roncagliolo ha deteriorado hasta el extremo las posibilidades de ese protagonista de ser un personaje verosímil: no lo ha convertido en una caricatura, sino en varias. Curiosa pero lógicamente, en el último tercio de la novela, cuando la historia se deshace de sus intenciones paródicas, y abandona su vocación por la broma superficial y el gag instantáneo, el personaje alcanza la humanidad que hasta entonces le ha sido esquiva. Lo malo es que, para ese momento, las revelaciones del enigma sobrevienen, y parte de ellas se vinculan con personajes tan marginales hasta allí que el argumento (que ha sido el fuerte de la novela) se debilita también, reflejamente.

En sus declaraciones a la prensa, Roncagliolo ha sido zigzagueante respecto del fondo ideológico de esta novela: ¿es un aporte considerable a nuestra narrativa sobre los años de la violencia, o un divertimento que utiliza ese marco temático como excusa? Pienso que es lo segundo, y que en eso reside su novedad, buscada o no: es el primer producto desapasionado y comercial que un peruano crea en relación con este asunto. Tal cosa no tiene nada que ver con la capacidad de reflexión con que la distancia, según ha dicho Roncagliolo, está dotando a los escritores peruanos para pensar serenamente en la guerra interna, porque en este libro no hay ninguna reflexión interesante sobre esa guerra. Eso, siempre que estemos de acuerdo en que “la violencia engendra violencia” no es una reflexión interesante.

Si alguna idea considerable asoma en algún momento en la novela, se desactiva en el instante en que descubrimos que el único rasgo ideológicamente cautivante del relato, es decir, la aparición del leit motiv del Inkarrí como vínculo entre la cadena de crímenes y el origen mismo de una violencia que pudiera trascender la anécdota privada, no es, en el fondo, nada más que una impostura, el capricho de un homicida delirante: literalmente, Roncagliolo abandona la posibilidad de reflexión para privilegiar la sorpresa del buen thriller, con lo cual el tema de la guerra interna se transforma en insumo y deja de ser el asunto central.

Que la narración, al momento de explicar el origen del mito de Inkarrí, confunda clamorosamente a Túpac Amaru II, el cacique cusqueño desmembrado por los españoles en el siglo XVIII, con Túpac Amaru, el rey inca de Vilcabamba, decapitado dos siglos antes, es un indicio nítido de la poca importancia que Roncagliolo le otorga a las referencias culturales en torno a las cuales él mismo ha intentado organizar su relato. Eso nos debe servir para entender una cosa: hay cierta literatura que toma referencias de una tradición, las reelabora y las devuelve, engrosando la tradición y transformándola, y cierta literatura que sólo toma y jamás devuelve, y por eso, cuando leemos los libros de esta especie, sentimos que incluso si hemos pasado un buen rato, no hemos sacado gran cosa de la experiencia. Abril rojo, pese a superar en mucho la calidad de Pudor, la novela previa de su autor, está en ese grupo.