La fecha del viaje nos cayó encima casi sin darnos tiempo para reaccionar: estamos en el aeropuerto de Cleaveland, Ohio (feo aeropuerto, gris, tarde nevada) y dentro de una hora sale nuestro avión a Las Vegas, donde nos quedaremos hasta el primero de diciembre.
Eso no quiere decir que Puente Aéreo vaya a dejar de renovarse en los próximos días: sólo significa que, la próxima vez que lean algo mío, lo habré escrito a la orilla de una piscina del Luxor (caí: nuestra habitación está en la pirámide más huachafa del planeta), o a la salida de algún show del Cirque du Soleil (hay cuatro fijos en la ciudad), o tras haber dejado la mitad de mi sueldo en una maldita mesa de black jack.
No les contaré todo --por aquello de "what happens in Vegas stays in Vegas"--, pero algo les diré, y no todo será pecado y perdición: uno encuentra literatura de la otra, también, en cualquier parte, así que esperen noticias desde mañana, cuando comience a confirmarles si Jameson y Baudrillard tenían razón o no... o si el acertado era el gonzo...
El número especial de El Dominical del día de ayer se abre con una simpática patinada de mi querido amigo Diego Otero. En su artículo, escribe:
"Entre las páginas de La casa verde (1965) se escabulle un tipo llamado Fushia, un ciudadano japonés cuyas actividades son básicamente huir de la justicia y estafar. ¿Por qué el énfasis en la nacionalidad para la construcción del personaje? Es decir, ¿qué había en "lo japonés" para que Vargas Llosa decidiera relacionarlo con una representación de crimen y marginalidad? La pregunta puede sonar tendenciosa, pero es perfectamente pertinente".
¿Cuál es el problema en esa reflexión, por lo demás clara e inteligentemente argumentada? El problema es que Fushía no es ningún "ciudadano japonés", como dice el artículo. El Fushía de La casa verde, construido a inspiración de un Tushía real --eso lo cuenta el autor en Historia secreta de una novela-- es un brasileño que ha escapado al Perú probablemente perseguido por algún delito; su origen niséi es acaso parcial, mestizo; su herencia japonesa es una traza ya borrada; su nacimiento brasileño empieza a desaparecer de su historia; su peruanidad es incierta también: Fushía es por eso un paria, un solitario, y será al final un isleño sin vinculaciones humanas.
El error de Diego lo comete también Doris Moromisato en su artículo Ser nikkei en el Perú, reproducido en Discover Nikkei, el año pasado.
Sobre el tema, copio un fragmento que puede ser relevante, de un artículo mío publicado en la revista Chasqui hace unos años:
"Fushía es otro notorio insular en la novela. Su historia ficcional es la de un viaje que lo lleva de la extraviada identidad brasileña a una supuesta inmersión en la nacionalidad vecina (“ahora eres un peruano... Cuando te conocí en Moyobamba todavía podías ser brasileño, hablabas un poco raro” [41]), pero que concluye con la mácula de la marginación total: “Ni brasileño ni peruano... Una pobre mierda, viejo, una basura” (41). En su caso, la hibridación luce como un proceso de desvanecimiento: las trazas brasileñas y peruanas (y las de su origen japonés) se ocultan tras las de una pertenencia mayor: la selva como universo errabundo, la vida en el río. Pero no es la suya una entrega a la naturaleza, sino la inmersión en un circuito alterno al que quiere recorrer Jum: Fushía busca las vías de la ilegalidad, la informalidad. Si el arraigo lleva a Jum a anhelar el acceso a la cultura ajena, a Fushía la ansiedad comercial lo conduce el desarraigo; ambos terminan en la soledad. Fushía, sin embargo, ha logrado un instante de pertenencia: los huambisas son “sus amigos” (264): “la isla es la única patria que he tenido, hasta a los huambisas voy a extrañarlos” (446). El vínculo de la hibridación lo lleva a esa inclusión momentánea, pero es, sin embargo, más endeble en él que en cualquier otro personaje de la novela. Fushía quiere la verticalidad, el dominio, la sumisión, ser el dios de los huambisas (323). En él, esa subjetividad que debía fraguarse en la hibridación cobra la índole de un desborde sin contraparte: no existe un otro a su altura. “Cuando un cristiano y una cristiana se tienen ganas no hay quien los pare”, le dice Aquilino. “Ninguna mujer me hizo sentir eso”, responde Fushía, y agrega, sobre su enfermedad: “Pero ahora sí, viejo, ahora sí. Como si tuviera carbones bajo la piel” (188-9). El bios incontenido de Fushía se vierte sobre sí mismo, eros y tánatos: se pudre. Fushía se deshace."
(Las referencias de páginas específicas siguen la edición mexicana de Alfaguara del año 2000).
Cuarenta y dos años después de la conocida frase --"los Beatles son más populares que Jesucristo", dijo Lennon aquella vez--, voceros de la Iglesia, por medio de una columna editorial en L'Observatore Romano, han decidido perdonar al músico británico, muerto hace veintisiete años, por su incalculable impiedad de aquel entonces.
(Curiosamente, quienes recuerdan esa frase de Lennon olvidan otras extravagancias suyas referidas, también, a la figura de Jesús: el rumor, esparcido por Lennon en los setantas, de que su look, el pelo larga, la barba, etc., eran una preparación para el rol protagónico en Jesus Christ Super Star; o, antes de eso, la comparación entre él y Jesús en la letra de "The Ballad of John and Yoko": "Christ, you know it ain't easy. You know how hard it can be. The way things are going, they're gonna crucify me").
Una página de internet, Who2, dedicada a tabular la popularidad de personajes históricos o ficcionales de acuerdo al número de búsquedas en internet, coloca a Barack Obama en el número uno en este momento. Lennon aparece en el puesto veintiséis y Jesús de Nazareth en el treintiséis. Por cierto, no es que esté poniendo mi mano en el fuego por los resultados de esa medición: el puesto cuatro lo ocupa Miley Cyrus. Y el seis, Mickey Mouse.
En fin, hablando de tablas de posiciones, Rolling Stone le acaba de dar a Lennon el quinto puesto en el ránking de los cien mejores cantantes de música popular del siglo veinte. McCartney, el otro hemisferio del cerebro beatle, aparece, creo que injustamente, en el puesto once, detrás de vocalistas mucho menos dotados que él, como Bob Dylan, Marvin Gaye o (el maestro) Sam Cooke. Mi desconcierto mayor: el primer puesto se lo dan a Aretha Franklin, quien, con su influencia, ha sido causante parcial de mucha de la peor música del siglo.
Bacterias de la epiglotis recolectadas esta semana
"Por ejemplo Lituma en los Andes, de Mario Vargas Llosa, plantea que los campesinos son primitivos, son bárbaros y que la manera de superar es el neoliberalismo".
(Profesor Mark R. Cox, autor de varios estudios sobre literatura y violencia política en el Perú. Lo que dice aquí lo dicen muchas otra pesonas. Yo, sinceramente, quisiera que alguien me explicara el sesgo específicamente neoliberal de Lituma en los Andes).
"El equilibrio de fuerzas conservadoras (que sostuvo al fujimorismo) se ha recompuesto y ya no es necesaria una línea editorial como la que mantenía Álvarez Rodrich. Sale. Aunque causó harta sorpresa, no deberíamos asombrarnos. El Comercio (y sus distintos productos) ha tenido una línea conservadora histórica y más bien, lo de Perú.21 fue una suerte de intermezzo, una corta desviación de su tradición periodística".
(Roberto Bustamante, sabio de oficio, olvida que los Miró Quesada que han perdido el poder de El Comercio son los políticamente conservadores, y que los que lo han obtenido son los de izquierda, y que esos izquierdistas están guiados por una ex candidata congresal fujimorista. Su teoría suena bien, lo malo es que no tiene nada que ver con los hechos. Gajes de la omnisciencia).
"Luego de la elección de Barack Obama como presidente de Estados Unidos, qué es lo que tiene que celebrar el zambo politiquero José Luis Risco o la patizamba fujimorista Moyano..."
(Para variar, Rodolfo Ybarra. Se dice progresista. Cada vez que habla parece que en él encarnara el espíritu de nuestros tatarabuelos esclavistas. Sin embargo, dice algo cierto: los ciudadanos negros del Perú no podrán celebrar hasta que no desaparezcan del país los energúmenos atrabiliarios como Ybarra).
Muy joven, Ernst se vio forzado a servir en el ejercito alemán por cuatro años, durante la primera guerra mundial, y no mucho tiempo después de salir se reunió con otros artistas (el más notable, Jean Arp) para fundar la célula dadaísta de Colonia, su tierra natal. Por ese tiempo se casó y se separó rápidamente de una mujer que décadas más tarde habría de morir en Auschwitz.
En Francia, Ernst se unió a la escena vanguardista de Montparnasse (Breton, Tzara, Éluard) y desde allí, durante las décadas siguientes, vería la formación del apocalipsis en el escenario europeo: el ascenso de Hitler, el de Mussolini, el de Franco; la invasión a Etiopía, la destrucción de la República en España, los progroms, el atropello antisemita; el avance de todos los avatares del fascismo.
L'Ange du Foyer, pintado ante la desolación de ese avance furibundo, en 1937, es una epifanía mortal, una mirada sobre ese paisaje: el ángel es en verdad un demonio, el demonio del fanatismo, un monstruo ciego, que se niega a ver como se niega a escuchar, sin oídos, las órbitas calcinadas: los ojos vacíos; ser hecho de garras que recorre una Europa vuelta páramo y desierto; ogro múltiple cuyos miembros se convierten en animales proliferantes.
El monstruo, el ángel, es el inicio de la tormenta de la historia, o del fin de la historia: su versión más perversa, y es, lo fue en su momento, un anuncio y una previsión de la década que le esperaba a Europa en los años cuarenta.
(Imago mundi, claro, significa imagen del mundo, y normalmente se usa para designar una representación del cosmos en forma terrena. Yo quiero forzar el sentido para llamar Imago mundi a esta sección del blog en la que iré insertando representaciones plásticas no del cosmos, sino de fragmentos del cosmos, o, acaso, como ahora, de esquirlas del caos).
No sin sorpresa, he leído tres o cuatro posts, en bitácoras peruanas, en las que, palabras más palabras menos, se dice que la elección de el primer presidente negro en los Estados Unidos no reviste ninguna importancia particular, que tal vez tenga un valor "simbólico", pero que es finalmente una cifra irrelevante: lo que importa es ver si Obama será capaz de cambiar de manera sustantiva la relación de los Estados Unidos con el resto del mundo.
Los casos particulares que citan esas bitácoras son la guerra en Irak, la invasión de Afghanistán, el conflicto palestino-israelí y otros de esa especie; los que se extienden más caprichosamente parecen reclamar a Obama que asuma una posición anticapitalista, aunque cualquiera que sepa de qué está hablando debería comprender que Obama tiene muy poco en contra del capitalismo.
Que el lugar desde el cual se formulan esos reclamos es el extranjero resulta más que patente: cosas como la situación de Irak y Afghanistán son percibidos sin darle relieve alguno a lo que esos países implican para la seguridad de Estados Unidos. Se olvida algo evidente: Obama, como cualquier presidente, tiene la obvia responsabilidad de garantizar la seguridad de su país y de sus ciudadanos como primer requisito antes de buscar la de los demás.
Está claro que la invasión a Irak no debió producirse. Es infinitamente más discutible que la de Afghanistán sea impropia: en algún lugar de las montañas limítrofes de Afghanistán y Pakistán se encuentran Osama Bin Laden y el comando general de Al Qaeda, y su reorganización y nuevo despliegue señalan un riesgo notorio para Estados Unidos y para muchos países europeos, así como para Israel, eso para no mencionar el peligro que representan para las poblaciones locales de Afghanistán, Pakistán y otros países de la zona.
Entonces, Obama debe, en efecto, buscar una salida cautelosa de Irak, pero es muy probable que lo haga para multiplicar esfuerzos en Afghanistán. Sospecho que quien diga que eso sería un abuso estaría, simplemente, negando a los Estados Unidos el derecho a proteger su propia estabilidad.
Quienes señalan la vacuidad apenas "simbólica" de que un ciudadano negro llegue a la Casa Blanca están olvidando no sólo el hecho de que lo simbólico no es nunca desdeñable, menos en un país en el que los rastros de racismo siguen siendo visibles, sino que además olvidan un asunto que no por simbólico es menos objetivo: la presidencia norteamericana es posiblemente el cargo político más decisivo del planeta, y el planeta tiene una inmensa población de minorías raciales sojuzgadas, marginadas, oprimidas y segregadas. Que un negro ocupe esa posición es un transtorno fundamental en el mapa de la segregación en todo el mundo.
Y está, además, la renovación del mensaje a las minorías o mayorías desplazadas, forzadas a la migración: Obama, en efecto, no es un descendiente de esclavos; pero sí es el hijo de un migrante tercermundista. Es una realidad objetiva que todas las migraciones masivas que han tenido a Estados Unidos como punto de llegada han acabado por darle a los migrantes, al cabo de los años o las generaciones, una posición social mejor que la que tenían en sus lugares de origen.
La migración africana era acaso la última que no tenía clara la factibilidad de esa intención; ese ya no es más el caso. Como no es más el caso que la imagen de los Estados Unidos ante el mundo sea la figura de una familia de blancos anglosajones de clase alta. Seguramente es sólo simbólico: pero Bourdieu ya explicó largamente que tras los símbolos se esconde un poder, que le da vida y engrosa el símbolo hasta hacerlo tangiblemente relevante.
En el Perú, junto a las reacciones ponderadas y racionales, se ha levantado también una ola de respuestas que reafirman, lamentablemente, que entre nosotros las cosas no van por el mismo camino: diarios que juegan a la broma racial, figuras de la tele que convierten el hecho en un chascarrillo, etc: ceguera ante la historia, diría yo, pero una ceguera infecciosa y triste. Un blog peruano eligió esta fotografía, profundamente racista, para ilustar su reacción.
Un comentario que he escuchado repetidas veces: "qué tanta cosa, si en el Perú elegimos a un cholo hace años y por dárnoslas de progresistas terminamos en manos de un borrachín irresponsable". Comentario lamentable si los hay, diagnóstico de la manera en que el racismo peruano sobrevive: estoy seguro de que, incluso si el rendimiento de Obama en la presidencia resulta enormemente negativo y perjudicial para Estados Unidos, la respuesta mayoritaria de los americanos no será regresar a los estereotipos, ni se valdrán de ellos para explicar los defectos del régimen del demócrata. ¿Notan la diferencia?
Seguramente una de las nociones más difíciles de la narratología es la de punto de vista: quién ve, desde dónde ve, cómo ve, qué cosas puede ver, cómo y qué se focaliza a través de esa mirada (si es que hay una mirada), etc.
En términos teóricos es ya un asunto bastante complejo; el problema de cómo influye el punto de vista en la percepción del lector es todavía un difícil universo adicional. Pero hay más: cómo puede el punto de vista de la narración transformar, no lo observado, sino al obsevador: pregunta grande si las hay.
¿Qué pasaría si en vez de ver el asunto en el campo de la narrativa, lo viéramos por un momento, con el perdón de los expertos, desde el terreno de la plástica? Échenle una mirada a las fotografías que acompañan este post, que presentan esculturas del artista australiano Ron Mueck, famoso por sus piezas hiperrealistas y por la desnaturalización de la percepción que ocasiona valiéndose del juego con las dimensiones, a veces colosales, a veces diminutas, de sus obras.
Qué es lo que cambia cuando Mueck coloca ante los ojos del espectador a una pareja de señoras perfectamente humanas pero de cuarenta centímetros de alto, o a una mujer de veintre metros de altura recostada en una cama hiperbólica. ¿Qué es lo que varía? ¿Es la naturaleza del cuerpo representado, o es la índole de la mirada del observador sobre ese objeto?
Hay que notar que lo de Mueck no es la corriente licencia de dimensiones que cualquier escultor puede tomarse: no es una pareja de paseantes de Rodin de medio metro de estatura, sin intenciones de hiperrealidad; no es la monumentalidad recurrente y refleja de una estatua como el Cristo del Corcovado o la Estatua de la Libertad, que reclaman ser vistos como prodigios: las esculturas de Mueck le piden al espectador que respete su humanidad. Y ahí está lo interesante.
Si ellas piden ser vistas como seres humanos, pero, en función de sus dimensiones, cambian la naturaleza de la relación entre objeto y observador, ¿dónde debe operarse la transformación? Respuesta: en el espectador. Es el espectador quien tiene que asumir, durante la observación, la ficción pasajera de que él ya no es más el ser humano que era: debe asumirse microscópico, empequeñecido, o portentoso, gigantesco.
En otras palabras, las esculturas de Mueck fuerzan al observador a reconsiderar sus propias dimensiones, y, con ello, la naturaleza de su punto de visa: su mirada será la de la mosca en la pared, o la del dios que sobrevuela el mundo; la del enano que le llega al hombre a los talones o la del monstruo que, al compararse con el ser humano, empieza a verse a sí mismo como una anomalía.
Quienes leen este blog hace tiempo deben de haber notado que, pese a las frecuentes acusaciones de macartismo (maccarthyste, moi?), en verdad soy, más bien, un fiel maccarnista.
Hasta el punto que, como pocos, soy de los que tienen hasta los discos más oscuros de Paul McCartney, incluyendo los dos que, junto con Youth (ex-Killing Joke) publicó en los noventas bajo el seudónimo compartido de The Fireman, discos exclusivamente instrumentales de trance y electrónica, que pocos asociaron con McCartney al principio, hasta que Melody Maker los desenmascaró.
Pues, bien: The Fireman ataca de nuevo, y esta vez no tiene para nada el sabor descuidado, vital y experimental, pero menor, sabor de side project, que tuvieron sus primeros discos (Strawberries Oceans Ships Forest y Rushes).
El nuevo disco, Electric Arguments, no es sólo instrumental, ni está hecho de retazos y esquirlas. Es una colección de 14 canciones redondas, que saltan, esquizoides, del rock duro al dance, del country al folk, de la electrónica al gospel, del blues sureño al pop sucio (Youth, después de todo, tiene un historial post punk pero también ha sido productor de U2, y McCartney, como sabemos, es un salteador de caminos en materia de gustos músicales).
El disco fue grabado sin plan previo: cada día, una canción: Youth y McCartney se reunieron trece veces en Abbey Road, sin ideas base, improvisaron sonidos, saqueron libros de poesía en busca de frases para ir construyendo las letras como un collage; fueron levantando cada canción paso a paso, fundiendo ritmos y añadiendo líneas melódicas entrecruzadas, de modo que el producto final es un conjunto de canciones con un feeling no muy distintos del de la última colaboración (lanzada hace un par de meses) de Brian Eno y David Byrne. Si me preguntan, Electric Arguments, jugando en la cancha de los otros, es quizá superior.
El track número uno, "Nothing Too Much, Just Out of Sight", duro como "Helter Skelter", rabioso en la letra y en la voz, tan belicoso como sofisticado en su construcción, más White Stripes que Led Zeppelin, ha sido recomendado por el DJ más influyente de la radio británica, Zane Lowe, que lo ha puesto en la cima de sus canciones durante dos semanas, llamándolo "the hottest record in the world right now".
Nota aclaratoria: Lowe es conocido por su desprecio habitual hacia la música de los "mayores", y esta es la primera vez que se la juega de esa manera por el disco de uno de los viejos dinosaurios; el programa de Lowe está netamente dirigido a la juventud inglesa. Mientras tanto, adelantándose a casi todos, la web de Rolling Stone le da al disco completo cuatro de cinco estrellas, y sus lectores online le dan cuatro y media.
Mis canciones favoritas: la mencionada "Nothing too much..."; "Sing the Changes", entusiasta como pocas, divertida, un crescendo notable; en fin: salvo por "Is This Love?", el disco es parejo , original, inteligente, riesgoso y sin desperdicio.
Tras la salida de una docena de colaboradores y columnistas de Perú 21, un grupo significativo de ellos ha decidido reunirse en un blog (Espacio Compartido) y seguir publicando sus textos allí, de modo que el contacto con sus lectores se mantenga.
Los nombres del grupo dejan suponer que será un blog de buen nivel: Carlos Basombrío, Jorge Bruce, Carlos Ivan Degregori, Nelson Manrique, Luis Pásara, Santiago Pedraglio, Fernando Rospigliosi.
En el primer post de Espacio Compartido, Luis Pásara escribe:
"El descabezamiento de la experiencia de Perú. 21, liderada por Augusto Álvarez Rodrich, nos regresa a la normalidad del periodismo peruano. Perú.21 representaba en el país la avanzada de una definición moderna de la empresa periodística, bastante distinta a la tradicional".
Imagino que este es el momento perfecto para glorificar y magnificar, pero supongo también que nadie puede creerse muy en serio que Perú 21 haya sido nunca la maravilla que ahora todos parecen recordar.
Yo, por mi parte, que tengo los temas culturales como prioridad sobre los políticos, me permito recordarles a Luis Pásara y a mis lectores que Perú 21 fue quizá el primer diario peruano de su tipo (serio, pero no especializado) que decidió que tener una sección cultural constante, consistente y más o menos amplia era una total pérdida de tiempo.
En efecto, la visión periodística de Álvarez Rodrich fue siempre puramente utilitaria. Desde su punto de vista, un periódico debía prescindir de todas y cada una de las secciones que no le reportaran un atractivo más o menos traducible en cierto aumento de ventas: la Chica 21 fue para él mil veces más importante que una página fija de reseñas de libros, que nunca existió.
La columna de un cero a la izquierda como Beto Ortiz merecía el espacio y la publicidad que nunca se invirtió en las colaboraciones de ninguno de los intelectuales que contribuyeron con el diario.
Perú 21 sólo le prestó atención a la cultura cuando promovió la polémica andinos-criollos, es decir, cuando el escandalo le permitió llamar un poco la atención. Dato curioso sobre la "empresa periodística no tradicional": la mayor parte de las colaboraciones de los polemistas no fueron remuneradas. ¿La modernidad?
Pero, en fin: ya dije varias veces que lo hecho con Álvarez Rodrich es un signo lamentable de la dirección que El Comercio y sus empresas anexas van a tomar en el futuro cercano (ahora los hilos de El Comercio los manipula la ex-candidata fujimorista Martha Meier y la dirección interina de Perú 21 la asume el ex-director de la agencia oficial de noticias de Fujimori, Mito Tumi).
Mi idea es que, quizá, la gente de Espacio Compartido (Basombrío, Bruce, Degregori, Manrique, Pásara, Pedraglio, Rospigliosi) podría darle a su proyecto un carácter un poco más sólido y más amplio. El Perú carece de blogs colectivos de la envergadura de Politico o Huffington Post, pero también de espacios como El Boomeran(g), inclinados a la cultura y no a la política.
¿Por qué no aprovechan el nacimiento de Espacio Compartido para instaurar ese lugar que ahora no tenemos los peruanos: un gran blog colectivo que abarque temas de actualidad, de coyuntura, de sociedad, de cultura, de literatura, de política, etc., de manera sistemática? ¿Por qué no aprovechan para suplir esa carencia que no permitió nunca a Perú 21 empinarse un poco sobre la medianía de nuestra prensa?
Aunque era una reducción poco sutil y bastante arbitraria, era lo que se decía en la época en que yo estudiaba literatura: que la carrera en la PUCP estaba en manos de críticos literarios, mientras que en San Marcos los profesores eran creadores. En la Católica: Ricardo González Vigil, José Luis Rivarola, Luis Jaime Cisneros; en San Marcos: Antonio Cisneros, Marco Martos, Washington Delgado.
¿Qué cosa prefería uno? Esa era la pregunta corriente. La respuesta podía ir en cualquier dirección, y las justificaciones eran diametralmente opuestas: preferían la Católica quienes anteponían la formación crítica a cualquier otra cosa; preferían San Marcos quienes suponían que algo andaba mal con los críticos, que la literatura era tierra exclusiva de poetas y novelistas.
Obviamente, todos eran prejuicios. No solo porque en la plana docente de la Católica había más de un escritor y en la de San Marcos varios críticos conocidos (y más de uno era profesor en ambas universidades). Sino, sobre todo, porque la disyuntiva estaba planteada en términos arbitrarios. Uno aprende cosas distintas de escritores y de críticos, pero siempre tiene algo que aprender.
Sin embargo, hay una tercera especie que vive incrustada entre las otras dos, con méritos infinitamente menores que los de aquellas. Escritores primerizos sin una obra creativa sólida y, además, sin obra crítica alguna. Bachilleres o licenciados que alguna vez escribieron un libro de cuentos de difusión semiclandestina y que jamás han tenido ni la ética profesional de formarse en la crítica y la teoría ni la consistencia creadora de dar a luz una obra coherente en cualquier género.
¿Qué es exactamente lo que tienen que ofrecer como profesores universitarios? Hay que considerar que la carrera de literatura no está diseñada para crear escritores, sino críticos. Y que el objetivo final es que el estudiante alcance el doctorado y alimente la vida académica. ¿No tendría que ser un doctor en literatura el que les abriera las puertas? E incluso más allá de los grados académicos: ¿no debería tratarse de un crítico activo, con una obra, interesado en actualizarse y ponerse al día, que forme parte viva del debate intelectual? ¿No es obvio que alguien que no es especialista en nada no puede ser profesor universitario?
Dos cosas, hasta donde he podido ver, diferencian el uso del término geek en Estados Unidos y en el Perú. La primera tiene que ver con un criterio generacional; la segunda con una cuestión de talento, perspectivas y alcance de expectativas.
En cuanto al asunto generacional, la cosa es sencilla. En el Perú, el término geek poco menos que se ha privatizado para aplicarlo a una o dos generaciones, casi de ninguna manera a personas que tengan más de treinta años, y sólo parece hábil para describir a gente cuya vocación por el mundo virtual esté implicada con su crianza en un medio en el que las computadoras han sido siempre un artículo central en la casa, la oficna e incluso la escuela.
En Estados Unidos, en cambio, los geeks por excelencia pertenecen a las dos generaciones anteriores, son los fanáticos programadores del trío freak de los X Files, por ejemplo, cuarentones o cincuentones que no han recibido el mundo computarizado, sino que lo han construido y han generado sus costumbres y sus formas de vinculación y socialización.
En cuanto al tema de las expectativas y el alcance de los proyectos, la cosa también es fundamentalmente distinta. En el Perú, un geek es alguien que conoce con bastante solidez el uso de programas complejos, acaso capaz de darles un uso más o menos original, pero el término es tan laxo y borroso como para incluir en la categoría a cualquiera que pase varias horas del día navegando en internet y aprendiendo fanática pero, a la vez, superficialmente los detalles más nuevos del mundo de lo computacional.
En Estados Unidos, un geek es un creador, antes que nada; no alguien que domina una serie de programas y tiene la habilidad de hacerlos producir enormemente, sino alguien que crea programas y diseña modalidades de uso flamantes y capaces de practicar un cambio rotundo y perdurable en las costumbres del universo virtual.
Vean la diferencia: la Wikipedia en español define geek como una persona "con una gran fascinación por la tecnología y la informática". La Wikipedia en inglés, en cambio, habla de gente con una "extraordinaria habilidad" para el mundo de las computadoras, y consigna la puntualización hecha, en el programa de Steven Colbert, por Richard Clarke, en una entrevista del año pasado. Para Clarke (especialista en cyber-security dentro del sistema de inteligencia norteamericano), la diferencia entre un nerd y un geek es que "geeks get it done". Los geeks son los que producen.
El Perú está lleno de nerds, pero, si tuviéramos que nombrar a un geek peruano, ¿quién sería?
Los siguientes nueve nombres son infaltables en casi cualquier top ten de los grandes geeks de la historia que se produzca en los Estados Unidos. Préstenles atención a sus fechas de nacimiento y al alcance de su trabajo:
Linus Torvalds (1969), finlandés de Helsinki, creador de la versión original del sistema operativo Linux, o GNU/Linux, más precisamente, el primero en circular libremente, al alcance de cualquiera.
Steven Wozniak (1950), norteamericano, cofundador de Apple con su amigo Steve Jobs (1955). Wozniak construyó, en 1976, la primera computadora personal, mientras que, un tiempo más adelante, Jobs pondría el hombro para hacer realidad la primera Mac y su sistema operativo.
Tim Bernes-Lee (1955), inglés, creador del lenguaje HTML, el protocolo HTTP y el localizador URL: sin él probablemente no existiría internet, o hubiera empezado a existir mucho más tarde.
Marc Andreessen (1971), norteamericano de Iowa, creador de Mosaic y fundador de Netscape, otro peldaño imprescindible en la escalera que convirtió internet en lo que es hoy.
Richard Stallman (1953), nativo de Manhattan, New York: open source, software libre, GNU, copyleft, licencias públicas: de la cultura hacker de Harvard y el MIT a la revolución del saber virtual compartido, el de Stallman es un nombre vital.
Paul Allen (1953), washingtonian, y el hombre que convirtió a Bill Gates (1955) en la segunda persona más rica de los Estados Unidos (el primer lugar se lo arrebató Warren Buffett en la última crisis). Allen es comúnmente considerado como un programador bastante más sofisticado y hábil que su socio. Juntos, claro, fundaron Microsoft y le dieron Windows al mundo.
Me temo que el cien por ciento de los peruanos que se reclaman geeks son básicamente muchachos consumidores del trabajo ajeno. No es nuevo: lo mismo fueron nuestros punks, nuestros hippies, nuestros rockeros en general, etc.
Si no creyéramos eso, bastaría con pensar en los supuestos geeks peruanos y enfrentarlos con la famosa definición de Jon Katz:
"Geek: Miembro de la nueva élite cultural, una comunidad de insatisfechos sociales, amantes de la cultura pop y centrados en la tecnología. La mayoría de los geeks se sobrepusieron a un sistema educativo sofocantemente tedioso, donde estaban rodeados de valores sociales detestables y compañeros hostiles, para terminar creando la cultura más libre e inventiva del planeta: Internet y la World Wide Web. Ahora manejan los sistemas que hacen funcionar al mundo".
En los últimos años que pasé en la Católica, se volvió tradición anual la realización de los coloquios de estudiantes de literatura y de lingüística, y aunque a todas luces fue una fiebre pasajera, lo cierto es que años después se retomó, acaso incluso con mejor organización e igual o más entusiasmo.
No obstante esa buena orgaznización, y lamentablemente, el día de ayer los nuevos encargados del coloquio me hicieron llegar información equivocada acerca del programa de este año (que comenzó precisamente ayer y continúa hoy y mañana). Tuve que retirar el post correspondiente muy pronto, para no desinformar a los lectores.
Ahora, me han enviado el programa correcto y les pido a los interesados que le den una mirada. El lugar del coloquio es el acogedor Auditorio de Humanidades de la PUCP, en el campus de Avenida Universitaria, en San Miguel. El programa detallado, con horarios precisos, lo pueden encontrar aquí.
Junto a las presentaciones de estudiantes, destacan las de profesores y especialistas como Juan Carlos Ubilluz, Mario Montalbetti, Marcel Velázquez, Ilana Aragón, Eduardo Hopkins, José Antonio Rodríguez, etc.
Supongo que, en alguna medida de tiempo-inteligencia, lo que ha pasado con Perú 21 debe de ser un retroceso de unos doscientos años en tres días.
A las renuncias comentadas de los columnistas Fernando Rospigliosi, Rosa María Palacios, Carlos Basombrío, Jorge Bruce y Nelson Manrique, se suman las de Martín Tanaka y Alonso Cueto, por lo menos, aunque es previsible que algunos otros lo hayan hecho también, como el último, de manera privada.
Otros columnistas y colaboradores que no han renunciado, han por lo menos protestado de manera pública, como Guillermo Giacosa y Heduardo.
Vamos a ver hasta dónde sigue saltando para atrás el periódico que hace apenas una semana solía traer las lecturas más interesantes de la prensa nacional, gracias a un equipo reunido a pulso por el director recién defenestrado, Augusto Álvarez Rodrich.
Desde hace un par de años, cuando una estudiante mía de Bowdoin College me dijo que tenía parientes peruanos y que una tía suya, llamada Laura Riesco, vivía en Maine, no a gran distancia de donde vivo yo, tuve la intención de darle una visita a la escritora. El tiempo pasó, la oportunidad se fue, y hoy leo la noticia de su muerte.
Riesco vivía en Maine desde hace muchísimos años, tantos que yo mismo no había nacido aún cuando ella se mudó a esta parte de los Estados Unidos, muy joven todavía, antes de que su obra literaria se inaugurara.
Escribió solamente dos novelas publicadas: la primera fue muy experimental (y bien valdría verla reeditada): El truco de los ojos, compuesta súbitamente, en un tiempo brevísimo, y aparecida en 1978 en la editorial de Milla Batres. Los pocos comentarios que la recibieron en su momento la consideraron una compleja revisión del lenguaje de la vanguardia, aunque ella siempre renegó de esa atribución, diciendo que lo que daba la impresión de vanguardismo en su novela era solamente la intención de hacer un tour de force por todas o casi todas las técnicas narrativas del high modernism.
Su segunda novela, cuyo proceso de creación fue muy distinto (le tomó muchos años y originalmente estaba destinada a ser un cuento breve), fue la famosa Ximena de dos caminos, que la mayor parte de la crítica peruana celebró como una de las mejores obras de ficción nacionales de los años noventa (la publicó Peisa en 1994). Ese libro fue reeditado más de una vez, traducido al inglés y ganador del Latino Literature Prize de los Estados Unidos el año 1995.
En un ensayo sobre Riesco, "Ximena de dos Caminos, Self-Representation, and the Power of Language", publicado en 1999 por la Hispanic Review, Carmen Tisnado hizo un interesante estudio de la novela, a la que describió como una suerte de máquina lingüística, en la que las palabras actúan como constructoras de una identidad que se va forjando y formando ante los ojos del espectador.
En un bello artículo publicado en el volumen 81, número 1, de la revista Hispania (quienes tengan acceso a Jstor pueden revisarlo, igual que el mencionado antes), Riesco contó sus experiencias como escritora fuera de su patria y los ajetreos de su trabajo como profesora de literatura en diversas universidades de Maine. La nota biográfica al pie del artículo decía que, en ese tiempo (1998), se preparaba en Lima la edición de un conjunto suyo de cuentos de escritura reciente.
Lo que está ocurriendo en El Comercio es tan transparente que uno se pregunta por qué tanto interés de algunos periodistas por darle las interpretaciones más absurdas y a todas luces falsas.
El Comercio ha sido tomado por la misma ala de la familia Miró Quesada que hace nueve años intentó capturar la corporación con la ayuda del Poder Judicial controlado por Fujimori y Montesinos para evitar que los periodistas de El Comercio y Canal N siguieran hundiendo a los mafiosos oficiales con el tipo de denuncia fundadamentada que, en efecto, poco después acabó por destruir al régimen.
En ese entonces, una cabeza visible de ese grupo, que hoy ha tenido éxito, era Martha Meier Miró Quesada, candidata al Congreso por el partido de Fujimori. El mismo partido que había organizado la millonaria falsificación de firmas que todos recordamos.
Martha Meier Miró Quesada tiene un pensamiento sin complicaciones: es una izquierdista banal sin mayor compromiso, junto a la cual Evo Morales y Hugo Chávez podrían pasar por refundadores del materialismo dialéctico; es también la abanderada de una forma de ecologismo tan primitivo que parece elaborado antes de la invención del ecologismo (su fuente más innovadora: Pulgar Vidal).
El otro nombre que destaca en el nuevo grupo directivo de El Comercio es, claro, el de Francisco Miró Quesada Rada, ex candidato congresal de la UPP-SD, en el año 2001, junto a compañeros suyos como Hernán Garrido Lecca y Javier Diez Canseco.Francisco Miró Quesada está también evidentemente a la izquierda del resto de su familia: es un crítico del proyecto neoliberal pero también del mesianismo populista a lo Chávez, y, más bien, un promotor de lo que a él mismo le gusta llamar el "Estado de bienestar", es decir, un Estado intervencionista, regulador, propiciador de la inversión social.
Lo que más ha unido a Martha Meier y a Francisco Miró Quesada a lo largo de la ultima década es el afán de controlar el diario y los demás medios que la administración anterior supo crear (como Canal N) o incorporar al grupo empresarial (América Televisión).
Pero lo que los ha fundido en un solo cuerpo en esta coyuntura es la idea de que El Comercio no debe contribuir a la crítica y el descubrimiento de las inmoralidades del gobierno, pues para ellos la estabilidad del régimen es más importante que el destape de la corrupción.
En esa lógica es que han puesto en marcha el proceso de desactivación de los núcleos del la empresa que fueran críticos al gobierno: la Unidad de Investigaciones de El Comercio, de la que expulsaron a Fernando Ampuero y Pablo O'Brien, y la dirección de Perú 21, de la que han removido a Augusto Álvarez Rodrich.
Al hacer esa movida, Meier y Miró Quesada se han arriesgado a lo obvio: la renuncia inmediata, en protesta, de Fernando Rospigliosi, Rosa María Palacios, Carlos Basombrío, Jorge Bruce, Nelson Manrique y algunos otros, además de todos los que vengan después; renuncias que, de facto, convierten a Perú 21, a partir de la fecha, en un periodico más del montón, sin importancia alguna para quien entienda a la prensa como investigación y denuncia.
Si se toma en cuenta la diversidad política de los nombres mencionados --¿en qué se parecen Ampuero y Bruce, Rospigliosi y Palacios, Basombrío y Manrique?--, se verá que la dimensión real del entuerto que Meier y Miró Quesada planean no es en verdad político en el sentido ideológico: no es un tema de izquierdas y derechas, progresistas y conservadores o liberales y reaccionarios. Es un asunto de acomodo coyuntural y vendetta pragmática.
"Acomodo coyuntural y vendetta pragmática" es una frase que, irreparablemente, me lleva a pensar en una persona: César Hildebrandt. Hildebrandt dice ahora que los despidos de Ampuero, por un lado, y Álvarez Rodrich, por el otro, no tienen relación alguna. Es más: construye una teoría-espantapájaros según la cual los despidos son, unos, medidas moralizadoras, y, otros, un giro hacia la derecha, un veto anti-caviar.
O sea que, según Hildebrandt, despedir a investigadores que descubren la corrupción del gobierno, es moralizar. Y la entrada de los dos Miró Quesada más izquierdistas al control casi absoluto de la corporación El Comercio es una movida derechista. ¿Alguien le encuentra la lógica a ese mamarracho especulativo?
Claro que no, porque no es una lógica, es una pragmática de la inmoralidad, una explicación que no explica, sino que apenas quiere ir haciendo el colchoncito para los desmadres que vengan luego.
Lo que ocurre es que la suma del fujimorismo seudo izquierdista de Meier con el izquierdismo moderado y democrático de Miró Quesada está ahogada bajo una marea más fuerte: ambos son empresarios dispuestos a pacificar su feudo y no pelearse con el gobierno, para seguir haciendo negocio sin riesgo alguno, y en esa dirección los dos caen bajo el poder del verdadero hombre fuerte del grupo, José Graña Miró Quesada.
Ambos (Meier y Francisco M.Q.R.) han sido críticos de Alan García hasta el instante mismo en que han pasado a tener el poder de la corporación, y desde entonces todos sus planes apuntan a una sola cosa: el silenciamiento de ambos periódicos, su anestesia general. Ya vendrá, muy pronto, América Televisión. Sólo luego empezarán a empujar sus agendas políticas. Quizá entonces surjan discrepancias internas.
Pero ahora es aún el momento de las purgas y las primeras conciliaciones. Ahora, por ejemplo, derechistas ultra conservadores del Opus Dei como Hugo Guerra (el popular Jirón Lampa: casi Miró Quesada) se unen a fujimoristas como Meier en una campaña conjunta de El Comercio y el Arzobispado para darle una nueva lavada de cara a Cipriani. Ese es el tipo de punto de contacto que encontrarán en los próximos días: todo estará relacionado con limpiezas amistosas y pasadas de mano.Y entonces, ¿qué?
Las cosas se aclararán cuando se vea quiénes reemplazan a los salientes. En otras palabras, en medio de la tensión en que periodistas con ética y respeto propio renuncian a ser parte de empresas matonescas, enemigas de la transparencia, habrá que ver quiénes son los "periodistas" que aceptan reemplazar a los defenestrados y soplar las velas de un barco que ya no tiene brújula moral, que sólo sabrá reconocer por el olor a amigos y enemigos, como el mejor de los cuadrúpedos de entrecasa.
Yo tengo una idea de quiénes serán los parásitos que se encaramen al botecito del silencio, a la nave de los locos que será El Comercio en el futuro próximo, lamentablemente. (El Comercio es, como saben mis lectores, un lugar al que le tengo mucho cariño, por lo que fue, que ojalá vuelva a ser).
Qué dirían los vecinos de San Isidro si descubrieran cuán licenciosos han sido los productores cinematográficos al hacer cástings para cubrir el rol de Sor Juana Inés de la Cruz en las películas que sobre ella se han rodado.
La monja mexicana, primera figura descollante de la poesía en las Américas, se ha convertido también en un ícono en el imaginario del feminismo hispanoamericano y de allí la relativa frecuencia de su representación en las pantallas.
Arriba a la izquierda: Sor Juana la verdadera. A su lado aparece la cantante mexicana Cecilia Toussaint, que la representó en 1980 en la cinta Sor Juana Inés de la Cruz, de su compatriota Emilio Cárdenas Elorduy.
Arriba a la derecha, la pionera de las Sor Juanas cinematográficas, Catalina Bárcena, que hizo el papel de la monja poeta en Canción de cuna, película argentina de Gregorio Martínez Sierra filmada en 1941.
Abajo, las dos Sor Juanas más sexis del catálogo: a la izquierda, la española Assumpta Serna, la única que hizo asumió el rol en una cinta realmente exitosa y memorable, Yo, la peor de todas, de María Luisa Bemberg (1990); y Yadhira Carrillo, actriz mexicana que encarnó a la autora de Primero sueño en la teleserie Sor Juana Inés de la Cruz, dos años atrás.
La fujimorista Martha Meier Miró Quesada sigue forzando renuncias y despidos, desmantelando por completo todas las unidades del grupo El Comercio que ejerzan culquier forma de crítica contra la corrupción en el gobierno aprista.
A los atropellos contra Fernando Ampuero y Pablo O'Brien, "culpables" de investigar y difundir información crucial para desenmarcarar a los corruptos del gobierno, se suma ahora la salida forzada de Augusto Álvarez Rodrich de la dirección del diario Perú 21, parte de la misma familia editorial.
Los periodistas que investigan, descubren, acusan y critican son sancionados por los dueños de sus propias empresas. Mientras tanto, plumíferos de alquiler y baba a destajo como el ex periodista César Hildebrandt celebran el maltrato contra sus colegas, los insultan, e inundan de flores y halagos a quienes quieren hacer de El Comercio una tribuna para las cheerleaders del aprismo.
¿Y qué dicen sobre esos los niños border inimputables de la blogósfera "periodística", esos mismos que mil veces han insultado a Ampuero y han elevado a Hildebrandt al altar de santo patrono del periodismo peruano? ¿Cómo protestan los aprendices de sabandija? ¿Qué dicen acerca de esa nueva clase maestra de ética periodística que acaba de dar el gnomo espurio de la pantalla chiquitita?
Nada. Ven que el ídolo tiene pies de barro y se les hace agua la boca de pensar que algún día podrán zambullirse en la misma ciénaga. Bien por ellos. Que sigan moralizando. Los periodistas peruanos del futuro tienen el role model que se merecen.
PD 1: Las vergonzosas celebraciones de Hildebrandt: aquí y aquí.
PD 2: El mencionado galán de retablo ha hecho una carrera describiendo como amenazas contra la libertad de prensa y la libertad de expresión cada una de las decenas de incidentes en que sus patrones han optado por darle una patada en el trasero y deshacerse de él, de sus intrigas y de sus desplantes de divo incomprendido. Pero ahora, cuando a todas luces El Comercio desactiva la unidad de investigaciones de su diario principal y descabeza a Perú 21, todo para proteger la paz de los corruptos, Hildebrandt brinca sobre sus macarios de alegría y habla de "fumigaciones". Después seguirá predicando desde el púlpito de su isla guanera las bondades de la ética periodística.
Entre los millones de motivos que pueden llevarme a no gustar de una novela, uno de los menos frecuentes, pero no por eso imposible de detectar, es el caso de las ficciones que parecen escritas no desde una pulsión íntima sino desde un discurso teórico y, peor aun, parecen hechas exclusivamente para ser analizadas y comprendidas a través de ese discurso.
Un caso notorio son los libros de la novelista chilena Diamela Eltit, transparentemente escritos desde un haz de hipótesis postestructuralistas, hechos a la medida de ciertas teorías, confeccionados con los mismos elementos que animan a aquellas y que, por lo tanto, sólo tienen sentido cuando se las mira dentro de ese parámetro, a través de ese solo prisma. ¿Puede uno entender o disfrutar a Eltit sin conocer, por ejemplo, a Lacan? Lo dudo seriamente.
Pero peor que eso (porque también puedo suponer que no entenderé mucho ciertas novelas de Piglia sin saber nada de marxismo, y particularmente de maoísmo, o del Wittgenstein del Tractatus), peor que eso, digo, es la sensación de que las novelas de Eltit están escritas con los libros de Lacan abiertos sobre el escritorio, y que su público no es cualquier público sino casi en exclusiva la lectoría académica, la iniciada en los mismos juegos teóricos que alumbran (o, más bien, oscurecen) su obra.
Por supuesto, se puede alegar que la literatura no tiene que ser siempre escrita para todos. ¿Acaso todos pueden leer a Borges en iguales condiciones, o a Joyce, o incluso a Flann O'Brien o Thomas Pynchon? ¿A Virgina Woolf, a Fernando del Paso, a Lezama Lima? No, ciertamente. Pero los libros de estos autores no dan la impresión de ser extrapolaciones de teorías ajenas revertidas en ficción por el afán de un ejercicio puramente intelectual.
En otras palabras, aunque suene contraintuitivo, lo que me molesta de las novelas de Eltit no es, como se podría suponer, su excesiva complejidad, su enorme dificultad estructural y discursiva, sino, más bien, casi lo opuesto: el hecho de que detrás de la complicación y el virtual hermetismo, una vez vencido el reto intelectual del desciframiento, uno no parece encontrar otra cosa que la transposición de la teoría en ficción, sin una mayor problematización de esa teoría y, sobre todo, sin ninguna problematización que nazca del azar creativo, del impulso de una imaginación en libertad.
En otras palabras, las novelas de Eltit no sólo están escritas predominantemente para intelectuales, sino sobre todo para la complacencia mecánica de intelectuales interesados no en descubrir algo nuevo en una novela, y, a través de la novela, en el mundo, sino, más bien, interesados en refrendar sus conocimientos teóricos al encontrarse con una novela en la que esos conocimientos calzan a la perfección.
Es decir, se trata de esos críticos literarios académicos (que los hay, y muchos) que no piensan las novelas dentro de determinados marcos teóricos que les permitan partir a la caza de un descubrimiento nuevo, sino que simplemente "aplican" ciertas teorías al desciframiento de las ficciones, como si la crítica fuera una técnica forense y el libro un cadáver entregado a ellos en un laboratorio.
Ser un lector borgiano y ser un fan de Lost no es precisamente una coincidencia, y, aun si lo fuera, no sería la coincidencia más inusual; o, en otras palabras, es casi inevitable ser un fan de Lost y ser borgiano y viceversa: doble implicación, creo que le llaman.
Pero como conozco pocas personas tan obsesionadas con Borges y Lost al mismo tiempo como mi buena amiga Megan Loosigan, así que este post va dedicado a ella...
La palabra clave es Bioy Casares.El inseparable amigo y primer discípulo de Borges, como sabemos, escribió su obra cumbre bastante al principio de su carrera, la compleja novela de ciencia ficción La invención de Morel, en la que una isla sirve de escenario para un amor melancólico y severamente surreal, distante, casi alucinatorio, que crece y se disuelve alternadamente en el juego de espejos de un simulacro producido por los más extraños artilugios mecánicos.Islas, melancolía, acontencimientos surreales, ubicuas alucinaciones, espejos y máquinas incomprensibles: ¿algún parecido entre La invención de Morel y Lost?
Claro: no es un descubrimiento, pero para aquellos que ya sabían que en la cuarta temporada (en el cuarto episodio) de Lost aparecía una referencia a la novela de Bioy Casares, no todos tuvieron la oportunidad de detectarla.Aquí esta: en la imagen de arriba aparece Sawyer leyendo un libro cuyo título es ilegible. Pero si se fijan en el diseño de la carátula, es fácil reconocer que es el mismo libro que tienen aquí abajo: The Invention of Morel (Prologue by Jorge Luis Borges).
Hay escritores cuyos textos se prestan a la adaptación cinematográfica casi como si hubieran sido concebidos para seguir esa ruta.
No me refiero sólo a esos textos que probablemente han sido hechos con esa segunda vida en mente (las novelas de mi vecino Stephen King, por ejemplo), sino, más bien, a libros como los de Jane Austen, o las hermanas Brontë, que van a dar una y otra vez a la pantalla y en no pocas ocasiones caen parados.
Pero también hay autores que parecen, simplemente, intraducibles al lenguaje del cine, no importa cuántas veces se haga el intento. Borges, por ejemplo, sólo ha salido bien librado cuando el texto original ha sido exprimido, diseccionado y reconstruido hasta que no ha quedado huella de su forma primera (busquen en qué se parece Strategia del Ragno, de Bertolucci, a "Tema del traidor y del héroe", de Borges, que es la fuente de la cinta).
Otros han tenido una suerte incluso más dura: Cervantes ha sido adaptado innumerables veces, y pocas de ellas son memorables. Vargas Llosa ha tenido unas pocas de cal y bastantes de arena. García Márquez ha sido descuartizado casi cada vez que se ha tratado de llevar una de sus ficciones al cine (horrores máximos: El amor en los tiempos del cólera y Crónica de una muerte anunciada).
Pedro Páramo ha sido objeto de tres adaptaciones no excesivamente felices, y se viene una cuarta. La primera fue hecha en 1967 por Carlos Velo, en México, con John Gavin en el rol protagónico. La segunda, del también mexicano José Bolaños, fue producida en 1978 y tuvo a Manuel Ojeda y Abelardo San Martín en los papeles del padre y el hijo ya legendarios. Tres años más tarde, en 1981, con la actuación del famoso Claudio Brook en uno de los papeles secundarios, Salvador Sánchez dirigió la versión menos conocida y más fríamente recibida.
La nueva adaptación, actualmente en los preliminares del rodaje, está a cargo del español Mateo Gil, quien, aunque hasta ahora no ha demostrado demasiado en su carrera como director, sí tiene un gran punto a favor en su currículum: la coautoría de los guiones de tres de las mejores cintas de Alejandro Amenábar: Tesis, Abre los ojos y Mar adentro (además de la próxima, Ágora, un drama de la antigüedad clásica romana a estrenarse también el año entrante).
Para variar, el rol de Pedro Páramo ha racaído en uno de esos actores que las grandes productoras nunca pueden quitarse de la cabeza cuando se trata de representar a un personaje latinoamericano: Gael García Bernal, quien al menos esta vez no tiene que hacerse pasar por revolucionario argentino (ha hecho dos veces el rol del Che Guevara, en una versión apologética y en una versión crítica), sino apenas de un campechano mexicano de provincia (que lo es).
La cinta está anunciada para algún momento del próximo año.
La manera más frecuente con que algunos quieren maquillar los crímenes cometidos por miembros de las Fuerzas Armadas y Policiales durante los años de la lucha antiterrorista es cambiarle de nombre a esos delitos: en vez de crímenes, los llaman excesos.
Parte de la táctica en eso se basa en un mecanismo bastante obvio: el exceso, a diferencia del crimen o el delito, no es, hasta donde sé, un término legalmente definido, y, por lo tanto, al hablarse de excesos en lugar de crímenes, se desjudicializa el tema, se vuelve extralegal, queda despenalizado.
El diccionario de la RAE --¿por qué cuernos es tan útil a veces?-- ofrece varias definiciones de la palabra "exceso". Cito tres de las cuatro primeras, las únicas que parecen pertinentes:
1. m. Parte que excede y pasa más allá de la medida o regla. 2. m. Cosa que sale en cualquier línea de los límites de lo ordinario o de lo lícito. 4. m. Abuso, delito o crimen. U. m. en pl.
La definición 1 es la que los defensores de la amnistía y el perdón quisieran imponer: dentro de un procedimiento cualquiera, un exceso es algo que, siendo de la misma natualeza que los demás elementos del proceso, excede su límite, su medida o su norma. Así, por ejemplo, matar a veinte personas allí donde sólo ciecisiete eran enemigos identificables no es ya un crimen, sino apenas un exceso.
La definición 2 es menos deseable para esas personas, pero aún así parece acomodarles en parte: siguiendo la misma dirección del proceso en el que uno se ve envuelto, va más allá de un límite hasta cometer un acto ilícito: la intención es la correcta pero se sobrepasa lo permisible. Quien lo hace no es un criminal adrede, sino apenas un entusiasta de su deber que se ciega en un momento determinado. Comete algo ilícito pero que puede ser perdonado.
La definicón 4 la quisieran olvidar los defensores de la amnistía: "abuso, delito, crimen". Quien comete un exceso es un abusivo, pero también un delincuente y un criminal. ¿Uno que merece el perdón? Allí es donde comienzan las discrepancias, claro.
Uno puede suponer que, en medio de un operativo, bajo la creencia de que un grupo de personas están armadas y planean un ataque o han cometido uno, los participantes en la operación pueden estar naturalmente predispuestos a actuar violentamente, en defensa de su propia vida y de la vida de terceros. Muchos aceptarían decir que esa actuación puede caer en excesos, pero que no es por entero incomprensible.
Uno no puede suponer, en cambio, que asesinar niños en el interior de sus casas, o violar a las mujeres de un pueblo, o robarles sus alimentos y sus abastecimientos, o eliminar a un grupo de civiles rendidos o entregados que no oponen resistencia, son simples excesos.
La razón más transparente es que el robo, la violación y el desprecio por la vida de inocentes a los que las Fuerzas Armadas tienen el deber de proteger no es un proceso que vaya en la misma dirección de los planes del Estado. Más bien, va radicalmente en el sentido opuesto: vuelve al Estado en contra de la nación, y con ellos desnaturaliza la relación entre ambos.
Ese es el defecto moral de la amnistía plena: que junto a quienes fueron más allá de lo lícito en razón de una circunstancia apremiante, acuciante, estresante, que implicaba el riesgo de la vida propia o ajena, están también los que violaron, robaron y asesinaron enteramente fuera de los linderos de la misión del Estado, en contra de la naturaleza esencial de esa misión: los que, en ciertos momentos determinados, volvieron a las Fuerzas Armadas enemigas de la nación a la que debían defender. Esos no cometieron excesos considerables, sino crímenes incontestables.
La amnistía general no considera esa diferencia, y por ello es inaceptable. La única manera de distinguir a los criminales de los excesivos, es juzgar cada caso por separado, y concluir en cada circunstancia de acuerdo a los hechos. En otras palabras, dejar que la justicia siga su curso natural es la única forma legítima de liberar a los militares y policías que no tuvieron como práctica sistemática la violencia indiscriminada, aunque ciertas circunstancias específicas, acaso humanamente entendibles, los condujeran a ella de manera eventual.
Toda decisión legal del tipo de una amnistía geneal es una resolución de cara al pasado, pero también un mensaje de cara al futuro. ¿Cuál sería, para el pueblo peruano, el mensaje dado por una amnistía general? Creo que sería, ante todo, una amenaza: la idea de que, si en el Perú un grupo se rebela violentamente contra el Estado, el Estado apoyará una reacción indiscriminada, cruel y ciega, en la que cualquier inocente podrá pagar por las culpas de otros. Yo no quiero que mi generación le envíe ese mensaje a las generaciones siguientes.
El asunto ha sido así: el novelista Jonathan Lethem publicó en The New York times una reseña rendida y admirada de 2666, la novela póstuma de Roberto Bolaño, cuya traducción al inglés acaba de ser publicada en los Estados Unidos.
Iván Thays recogió la reseña, la comentó, la enlazó en su blog. Por otro lado, el administrador chileno de la bitácora Worms Inside, Antonio Díaz Oliva, hizo notar una cosa: Lethem se refería, en algún pasaje de su reseña, a la adicción de Bolaño a la heroína.
Díaz Oliva se preguntó de qué adicción hablaba Lethem. Nadie había dicho nunca que Bolaño fuera adicto a la heroína, y esa confesión no se encuentra en las páginas del chileno.
A no ser, consideró Díaz Oliva, que Lethem hubiera malentendido un relato llamado “El peor verano de mi vida”, publicado por Bolaño en el diario El Mundo, años atrás, y lo hubiera interpretado como un texto autobiográfico y no ficcional.
“In 1977 Bolaño moved to Europe and misspent an entire decade there as an itinerant laborer, living the life of a poète maudit and striking up an acquaintance with heroin. But in 1990, finding himself a husband and father, Bolaño decided to kick the smack and take up writing fiction in the hope of supporting his family”.
Además, las referencias no han comenzado ahora. Cuando, en marzo de 2007, The New Yorker publicó una reseña de Los detectives salvajes, su autor, Daniel Zalewski, hizo también una alusión inequívoca. Hablando del Bolaño de finales de los setentas, Zalewski escribió:
“Around this time, he printed up a visiting card identifying himself as “Roberto Bolaño, Poet and Vagabond.” His wanderings punished his body; he later joked that he left behind a trail of teeth, ‘like Hansel and Gretel’s bread crumbs.’ It didn’t help that he was becoming addicted to heroin”.
(La alusión es idéntica a la que, en abril del 2008, publicara Scott Esposito en un artículo de la revista Hermano Cerdo: “la adicción a la heroína de Bolaño debió de ser un asunto bastante feo y vagabundear por México no es que sea demasiado glamoroso. En una ocasión, Bolaño comentó que fue dejando un rastro de dientes a modo de migas de pan”).
“Bolaño grew up in a series of Chilean backwater towns. His father was a truck driver and amateur boxer; his mother taught math. Bolaño was a dyslexic kid, an adolescent with chronic anxiety. He was a dropout, a book thief, and a heroin addict before settling into happy family life”.
También en ese mes Chad Walsh, escribiendo para el Boise Weekly, de Idaho, en una reseña de Los detectives salvajes, deslizó el dato al pasar: “Bolano was an intellectual, a Trotskyist, an exile, a global vagabond and, finally, a heroin addict”.
Casi de inmediato, el 27 de agosto del 2007, The Millions, uno de los blogs literarios más importantes del mundo anglosajón, publicó el artículo Why Bolaño Matters, de Garth Risk Hallberg, en el que el dato de la heroína reaparece, junto a muchos otros que son conocidos sobre la biografía del chileno:
“Broke, addicted, and unknown as of the late '80s, the former poet kicked heroin and took up fiction writing to support his growing family - a quixotic pursuit if ever there was one. Bolaño would enter his short stories in Spain's many regional writing contests, often winning multiple prizes with the same piece (camouflaged under a variety of titles)”.
"Bolaño left Chile when young to live in Mexico, returning briefly to his home country just before the Pinochet coup; he was briefly detained but then reverted to a nomadic, bohemian, heroin-fuelled existence as a vagabond poet before settling in Spain".
No es la única vez que The Guardian ha anotado eso. Helen Zaltzman, hace medio año, hizo una referencia parecida, y añadió otra bastante más interesante, de ser cierta: ¿Bolaño espía?):
“A former Surrealist poet, Trotskyist, spy for the Chilean resistance and heroin addict, Bolaño packed a lot into his 50 years and though he only began writing fiction a few years before his death from liver failure in 2003, he was already venerated as one of the finest Spanish-language authors of his generation”.
Quizá la clave del aparente misterio se encuentre en el artículo que Marcela Valdés escribió para el interesante semanario liberal The Nation, titulado Windows into the Night, donde se anota la posible fuente de todas las referencias a la heroína de los ensayos mencionados hasta aquí:
“In several of his essays he refers to the fact that he can't drink alcohol anymore, that just one drink could kill him, a change he must have felt keenly since, reading between the lines, it appears that heavy drinking and a heroin addiction may be what demolished his liver in the first place. Bolaño kicked dope in 1988, an experience he describes in "Beach"--a five-page essay composed of a single, harrowing sentence. A fragment of it reads: "thoughtlessly, I would get an urge to cry, and I'd get into the water and swim, and when I had already gotten myself pretty far from shore I'd look up at the sun and it would seem strange to me that it was there, so big and so different from us..." In this way he almost drowned himself twice”.
Y aquí --full circle-- es donde habíamos comenzado: “Beach”, o “Playa” es un texto escrito por Bolaño para el diario español El Mundo, publicado en el año 2000. Es el mismo texto al que el blogger chileno Díaz Oliva alude como “El peor verano de mi vida”. La confusión parece deberse a que El Mundo tiene o tuvo una sección llamada “El peor verano de mi vida”, en la que pide a diversos autores que compartan con los lectores la experiencia a la que alude el título. El texto con que Bolaño respondió, hace ocho años, a esa cuestión, fue “Playa”.
Ahora bien, ¿es “Playa” un relato autobiográfico, no ficcional, o es, simplemente, un cuento? La respuesta, en todo caso, no es sencilla. Un indicio importante: los herederos y curadores de la obra de Bolaño, encabezados por el crítico Ignacio Echevarría, incluyeron “Playa” en el libro póstumo Entre paréntesis: ensayos, artículos y discursos (1998-2003), libro que, como lo indica el título, recoge la obra no ficcional del escritor. Si eligieron no reunirlo en uno de los libros de ficción aparecidos tras la muerte de Bolaño, como El gaucho insufrible, algún motivo han de tener. El caso no está cerrado.
PD: Lo del reguero de dientes que mencionan dos de los textos citados arriba, según acabo de comprobar, lo cuenta Bolaño en el ensayo "Literatura + enfermedad = enfermedad", que, si no recuerdo mal, se publicó entre los textos finales de "El gaucho insufrible". El ensayo, sin embargo, no dice nada sobre ninguna forma de adicción a las drogas.
"¿Cómo, entonces, buscar la verdad que puede herir a los más poderosos y seguir contando con el favor publicitario y bancario de los poderosos? Esa es la clave de todo el problema. Y ante ese dilema, la respuesta global de la gran prensa ha sido desactivar lo más que se pueda sus equipos de investigación".
(César Hildebrandt haciendo notar su desagrado por los medios de prensa que optan por desactivar sus unidades de investigación para no tener que enfrentarse al poder. Lo escribió en febrero del 2008).
"El Comercio ha empezado un periodo de fumigación y ha expulsado a un par de canallas que sólo ensuciaban su plantilla".
(César Hildebrandt celebrando que los directivos de El Comercio desmantelen su unidad de investigación con la intención de que el diario no tenga que enfrentarse con el corrupto poder aprista. Lo escribió en octubre del 2008. Me hace recordar las sabias palabras de mi amigo Juan Pérez: Hildebrandt es un triste oportunista y no tiene un pelo de ética profesional).
"La RAE, institución medieval..."
(Ignoramus de vocación, Rodolfo Ybarra llama medieval a la Real Academia Española, fundada en 1713 a impulsos del pensamiento de la pre-ilustración ibérica).
"Al leer la novela he sentido que CCF ponía frente a mis narices las relaciones más brutales entre parejas como peroles llenos de excremento y cuando intenté voltear el rostro para evadir el olor, me encontré imposibilitado. Era como si me hubieran entablillado la cabeza. Debí continuar observando y leyendo, por mucho dolor que me causara esta tragedia".
(Crítico literario Manuel Aguirre, de Porta 9, inaugurando el género de la reseña-gonzo, hace de su sufrimiento el centro de su comentario sobre una novela de Carlos Calderón Fajardo. Consejo: es más fácil leer sin la cabeza entablillada).
El ejercicio de citar es todo un arte: uno cita lo que le gusta y lo que le disgusta, cita para afirmar, para comprobar, para contradecir o para demostrar. Uno cita para que los demás admiren lo que uno admira, o para que los otros compartan la sorpresa o el escándalo ante las cosas que lo sorprenden o escandalizan.
Yo suelo citar de esa última manera, como saben mis lectores: me encanta citar tonterías por el puro placer de hacer notar que lo son. En contra de lo que algunos parecen creer, no lo hago porque me deje llevar por un hígado hiperactivo; lo hago porque me divierte.
De hecho, aquí voy de nuevo, con una larga cita de la editorial de ayer del director del diario Correo, Aldo Mariátegui, héroe sobreviviente de la guerra antiterrorista:
"Éste es un tema generacional. No vengan los chiquillos de ahora, los universitarios, los menores de 30 años, los que no la vieron de cerca, a ponerse exquisitos con los derechos humanos, pues a ellos no les han explotado cincos bombas cerca como a mí, no han tenido que gatear por el suelo de su casa mientras zumbaban las balas y el pánico surgía cuando atacaban la embajada de la esquina, ni asistir a un montón de velorios, ni experimentar apagones con ráfagas de disparos por todos lados, ni sentir booms lejanos que revelaban algún bombazo más en la ciudad, ni redadas diarias encañonados por uniformados nerviosos. Lo que para ellos es una cuestión lejana y abstracta es algo muy presente para los supervivientes, para aquellos que escuchamos el Terror a través de las paredes, como bien escribió el poeta Ginsberg".
Como se podrán imaginar, lo que más me divierte del artículo de Mariátegui es esa referencia final, paráfrasis de una línea del primer canto de Howl, el emblemático poema beat de Allen Ginsberg. En los versos anteriores, Ginsberg anuncia el inicio de una enumeración: va a hablar acerca de "las mejores mentes" de su "generación". Ya embarcado en la nómina de esas "mejores mentes", Ginsberg llega a la estrofa a la que Mariátegui alude, en la que incluye a aquellos...
"who were expelled from the academies for crazy & publishing obscene odes on the windows of the skull, who cowered in unshaven rooms in underwear, burning their money in wastebaskets and listening to the Terror through the wall..."
Quien lea con mediana atención el poema notará una cosa de inmediato: las "mejores mentes" de las que habla Ginsberg son los parias, los marginales, los subversivos, los disidentes y los contradictores. Los expulsados de la academia, los dementes, los enemigos del capitalismo (que incendian dinero en tachos de basura).
Cuando esos outsiders y renegados escuchan el Terror a través de las paredes, el Terror que oyen no es el de los enemigos del status quo que bombardean los muros de la sociedad, como parece creer Mariátegui. El Terror al que alude Ginsberg, más bien, es todo lo contrario: es la ley social, el orden, el mundo regulado y normalizado tal como lo vivimos. En otras palabras, ese pasaje del poema es un canto de guerra contra el universo de todos los Aldos Mariáteguis de este planeta.
Pero, claro, que a mí me llame la atención ese pasaje no significa que sea el más importante, ni mucho menos el más idiota, del artículo. La idea realmente lamentable es la que sirve de centro al texto, expresada también en el párrafo que cité antes: la noción de que los criminales que estuvieron del lado del Estado en la guerra antitetorrista merecen ser perdonados, así sin más, y que los jóvenes que se oponen a ello lo hacen porque no vivieron la guerra, porque para ellos todo no pasa de ser una historia poco menos que ficcional.
Las preguntas son las siguientes:
1) ¿Desde cuándo y con qué justificación los principios morales, éticos y legales de una nación deberían ser establecidos desde un sector particular de esa nación (en este caso, quienes vivieron la guerra) y no por la nación toda?
2) ¿Por qué extraña razón sólo quienes vivieron como adultos un periodo histórico tienen el derecho o la capacidad intelectual, moral o emocional para juzgar a los actores de ese periodo?
3) ¿Habrá que decirle a Mariátegui que cierre el pico la próxima vez que quiera hablar sobre Velasco? ¿Habrá que pedirle que se tape la trompa antes de opinar sobre los reclamos sociales de comunidades indígenas y poblaciones marginales de cuyas experiencias sociales Mariátegui lo ignora absolutamente todo?
4) Mariátegui dice que él puede opinar con más derecho que otros sobre los crímenes de la guerra debido a que la embajada de la esquina de su casa fue objetivo de más de un atentado. Ok, bien. Pero supongamos que yo soy, por ejemplo, una mujer andina cuyos padres, esposo e hijos fueron aniquilados por la orden de algún militar "excesivo". ¿En función de los vidrios que se rompieron en la sala de su casa, Aldo Mariátegui me va a decir que él tiene derecho a perdonar a los asesinos de toda mi familia?
La respuesta a todas las preguntas es una sola: nadie tiene más derecho que nadie en nuestra sociedad para decidir si los crímenes de la guerra deben ser perdonados o no. En un tema así, ninguna discriminación es permisible. Y decir que los jóvenes no deben opinar o no están capacitados para hacerlo, no es otra cosa que discriminación.
(De hecho, me tienta decir que si los jóvenes mayoritariamente piensan que no debe echarse al olvido los crímenes del Estado, así como no deben olvidarse los de Sendero, ni mucho menos perdonarse, entonces la verdad es que las generaciones más recientes, quizá, están bastante más limpias que la mía --que es la de Mariátegui--, que tuvo que crecer, madurar, ir a la unversidad y hacerse adulta entre coches-bomba y toques de queda, rumiando temores y a vecs odios y buscando enemigos en todas partes).
En contra de lo que piensa Mariátegui, la moral no es una línea que deba relajarse cuando uno aprende que el mundo es duro, injusto y violento. La moral es una línea que hay que definir y subrayar claramente para que el mundo sea menos duro, menos injusto y menos violento. Si eso es ingenuo y sólo los muy jóvenes pueden pensar así, entonces desde hoy decido cambiarme de generación, si es que los más jóvenes me aceptan, claro.
Silvio Rendón publicó "El doble rasero de Vargas Llosa" hace unos días, y generó en su blog una larga discusión que giró, básicamente, en torno a tres ejes: la crítica de Vargas Llosa a la obra de Arguedas; el estatuto de la ficción y cuán válido es juzgarla en términos referenciales, es decir, digamos, simplificando, como una descripción de la realidad; y, finalmente, cómo es que una obra literaria puede plantear un discurso ideológico sobre una realidad social, o, incluso, una "propuesta política y social".
Sobre el primer tema: la crítica de Vargas Llosa a la obra de Arguedas es sin duda interesante, en algunos puntos acertada y en otros no. El error mayor de La utopía arcaica es su tendencia a considerar a Arguedas demasiado cercano al indigenismo original, como si en Arguedas estuviera ausente la propuesta del mestizaje, como si sus obras plantearan una vuelta utópica en dirección a cierta idea paradisiaca de lo andino primigenio.
Otro error no menor es suponer que Arguedas, en su literatura, promueve intencionalmente una representación del mundo andino impulsada ideológicamente desde una especie de marxismo cuasi ortodoxo (lo cual, curiosamente, debería hacer colapsar la suposición de que Arguedas es un indigenista típico: el marxismo ortodoxo y el indigenismo original son bastamente contradictorios).
El acierto crucial de Vargas Llosa está en señalar cómo la coherencia estética y discursiva de Arguedas lo lleva a construir un mundo enteramente verosímil en sus desgarros internos; es decir, en hacer notar que la tendencia utopista de Arguedas y la mecánica de sus "demonios" personales se impone a la larga en su obra, que, de ese modo, se debate entre un elemento ideológico corruptor por programático, y una inclinación más bien romántica y sin duda inconsciente a dejarse guiar por pulsiones internas que tienen que ver más con su experiencia vital que con sus aspiraciones ideológicas o políticas.
El segundo punto es menos interesante, al menos en los términos en que ha sido planteado en la discusión a la que me refiero. Vargas Llosa, ciertamente, ha sido siempre invariable en considerar a la ficción como una fagocitación de la realidad, a partir de la cual se constituye una "realidad ficticia" que es más que una reiteración o reinstauración de la primera: es, más bien, su contradicción, su reflejo crítico y subvertido. Las verdades de la ficción no son verdades referenciales o miméticas, sino reelaboraciones ideológicas hechas a partir de una reconstrucción estética: su verosimilitud está en el hecho de que añaden al mundo algo cuya carencia original provocó la escritura de la obra, o, en su defecto, hacen más sensible y notoria esa carencia.
El tercer punto: ¿cómo es que una obra literaria puede plantearse como discurso o, incluso, como propuesta social, ideológica y política? Silvio ha anotado, en su comentario más reciente, esta última observación:
"Arguedas sólo está haciendo una ficción. No hay una propuesta política. Vargas Llosa ve en El Sexto una suerte de manifiesto antiamericano, anticomercial, anticosteño. Nada que ver. ¿No que era ficción? Es alucinante cómo un escritor que ha pontificado tanto sobre la literatura como ficción, toma las obras literarias de Arguedas como si éstas fueran una propuesta política y social. Gran injusticia y gran patinada".
Ese comentario lo hace Silvio tras citar el siguiente fragmento de La utopía arcaica, el libro de Vargas Llosa sobre Arguedas:
"Aunque las opiniones varíen sobre muchas otras cosas - acaso sobre todas las demás cosas -, los peruanos de todas las razas, lenguas, condiciones económicas y filiaciones políticas están de acuerdo en que el Perú en gestación no será ni deberá ser el Tahuantinsuyo redivivo, ni una sociedad colectivista de signo étnico, ni un país reñido con los valores 'burgueses' del comercio y la producción de la reiqueza en búsqueda de un beneficio, ni cerrado al mundo del intercambio en defensa de su inmutable identidad. Ni indio ni blanco, ni indigenista ni hispanista, el Perú que va apareciendo con visos de durar es todavía una incógnita de la que sólo podemos asegurar, con absoluta certeza, que no corresponderá para nada con las imágenes con que fue descrito - con que fue fabulado- en las obras de José María Arguedas".
No quiero detenerme mucho en el contenido del párrafo de Vargas Llosa: en él se reiteran los errores críticos que ya apunté antes, porque Vargas Llosa malentiende a Arguedas como si en la obra de éste se reclamara una reinstauración indianista y se rechazara el mestizaje. Esos son malentendidos y desencuentros, observaciones que no describen adecuadamente las postulaciones ideológicas de Arguedas en su narrativa.
Lo que quiero hacer notar, más bien, es que no tiene sentido criticar a Vargas Llosa en los términos en que lo hace Silvio cuando dice que Vargas Llosa "toma las obras literarias de Arguedas como si éstas fueran una propuesta política y social" y, a partir de ello, concluye que lo de Vargas Llosa es una "gran injusticia" y una "gran patinada".
Esa idea es simplemente insostenible. Durante la discusión previa, creo yo, ya había quedado bastante claro que Vargas Llosa, por una simple cuestión de aproximacion a la literatura, ha despreciado siempre las ficciones ancilares, instrumentales, las que hacen de la literatura un vehículo programático destinado a la pedagogía política, al adoctrinamiento, a la demostración de hipótesis sobre la sociedad o la cultura, es decir, ha tenido un consistente y perpetuo rechazo hacia la literatura proselitista y la ficción basada en una tesis. Y, como dije, uno de sus errores en cuanto a sus juicios sobre Arguedas está en suponer que parte de la obra de este resbaló eventualmente hacia ese terreno. Para ser justos, también, habría que decir que Vargas Llosa no ve en ello una constante de la obra arguediana, sino un sobresalto pasajero que asoma aquí y allá.
Ahora bien, aceptar que, en efecto, la literatura programática, al menos en el campo de la novela, suele engendrar criaturas maltrechas, y considerar también lo dicho antes, es decir, que la literatura, incluso cuando quiere representar la realidad, no es jamás un reflejo fiel de ella, no implica en lo más mínimo afirmar que una obra literaria no pueda albergar una "propuesta política y social".
Silvio está cayendo en un error (injusticia o patinada, para decirlo con sus palabras): el error de confundir dos planos distintos. En un primer plano, se puede exigir de una obra literaria que no se plantee como la mera ilustración o puesta en escena de una idea cuya demostración sería el objetivo final de dicha obra. En un plano completamente distinto, la lectura atenta de una obra literaria puede descubrir, obviamente, un planteamiento ideológico sobre un determinado mundo social, y es enteramente lícito desenterrar ese discurso del cuerpo de la ficción.
¿Es contradictorio defender ambas cosas simultáneamente? No, en lo más mínimo. Simplemente se trata de comprender que un texto ficcional, por ejemplo una novela, no debe ser el ejercicio demostrativo de una tesis anterior al texto, pero que un análisis del texto puede perfectamente descubrir y describir (es inevitable) la trama ideológica que constituye su discurso, acaso sobre la sociedad, acaso sobre la condición humana, acaso sobre un elemento más acotado y discreto dentro de esos dos campos casi infinitos.
El ejemplo que yo mismo cité en esa discusión: cualquiera que lea El hablador sin dejarse guiar por el hígado antes que por el cérebro (y el corazón, por qué no) tendrá que concluir que Vargas Llosa no ha escrito esa novela para demostrar la inevitabilidad de la asimilación de las culturas indígenas amazónicas al mundo costeño occidental de la sociedad peruana. De haberlo hecho, Vargas Llosa habría sido fiel a lo que él piensa sobre el futuro del Perú, pero habría sido desleal a su credo literario, pues hubiera convertido la novela en pedagogía y proselitismo. ¿Quiere decir eso que la novela no está informada por ningún discurso ideológico? No: lo que quiere decir es que no está construida para demostrar ninguno, sino que, de manera interesante, la novela misma es un campo de batalla dialógico entre discursos enfrentados, contradictorios, y que ninguno de ellos es finalmente colocado por encima de los otros: no es una demostración, sino una búsqueda, y, por lo tanto, es bastante más indeterminada de lo que sería si Vargas Llosa la hubiera tomado, sin riesgos, como un simple vehículo probatorio.
Eso no quiere decir que desde la lectura de El hablador no se pueda llegar a una caracterización del discurso o los discursos que encarnan en esa ficción. Y lo mismo puede decirse de cualquier libro de Arguedas, o, para tal caso, de cualquier ficción en general. Lo que sería realmente sorprendente es hallar una novela que no sea susceptible de ser leída en términos ideológicos. Y eso no quiere decir que podamos describir siempre una novela con una simple atribución referida a un discurso ideológico preexistente: marxista, liberal, neoliberal, cristiana, eurocéntrica, etc. Lo que quiere decir es que toda buena ficción tiene una dimensión ideológica que es parte y producto de su propia textualidad, no algo que preexista al texto.
¿Es injusto Vargas Llosa al leer las novelas de Arguedas como discursos con un componente ideológico acerca de una determinada realidad social? No lo es. Lo que sería injusto es decir que porque las novelas de Arguedas son ficciones, nada debemos buscar en ellas que suponga una mirada coherente, ideológica y política, sobre el mundo real.
Cada vez que uno compara los diarios impresos, los de siempre, con los diarios online, a uno le vienen a la cabeza interminables razones para pensar que los últimos son más prácticos que los primeros: se renuevan casi incesantemente, no ocupan espacio, no afectan el medio ambiente, suelen ser gratuitos, tienen un cierto grado de interactividad, no manchan los dedos, no tienen limitaciones de número de página o extensión de los artículos, y sus lectores no están forzados a conformarse con uno o dos diarios, sino que pueden leer cuantos quieran, e incluso ver la sección internacional de uno, la cultural de otro, la deportiva de uno más, etc.
¿Razones para preferir los diarios impresos? Pocas: uno los puede leer en casi cualquier parte sin necesidad de artilugios electrónicos; ayudan a no manchar los sillones si se ha planeado cambiarle el color a las paredes de la sala.
Hay una razón más, aunque resulta bastante coyuntural, precaria y solamente eventual. La semana pasada cientos de miles de norteamericanos hicieron colas inacabables ante los locales de los periódicos más prestigiosos del país para adquirir un ejemplar extra de su diario preferido en la edición matinal del 5 de noviembre: querían guardar para siempre la primera plana que anunciaba la elección del primer presidente negro en la historia de los Estados Unidos. El Washington Post tuvo que imprimir, por la tarde, 350 mil ejemplares adicionales; el Chicago Tribune, 200 mil; casi todos los diarios grandes siguieron el ejemplo; las colas continúan hoy, una semana después.
Claro, alguien podrá decirle a esos lectores fetichistas que no tienen por qué retroceder tan ansiosamente hasta el siglo pasado para saciar su deseo de una memoria perdurable: la primera plana electrónica del New York Times o del Wall Street Journal del 5 de noviembre del 2008 va a estar allí, en el ciberespacio, acaso para siempre, y la podrán ver y revisar y llorar lágrimas liberales ante ella todas las veces que quieran.
El problema es que un souvenir de carácter histórico tiene que darle a uno pruebas de su historicidad: una arruga, un amarilleo, una quebrazón en las páginas. Los archivos de internet no envejecen, al menos su materialidad no lo hace, porque su soporte no es variable, es siempre igual, no siente el paso del tiempo. ¿De qué nos sirve un recuerdo de la historia que siempre parece creado hace cinco minutos?
Deleuze y Guattari, los inseparables y no poco indigeribles Batman y Robin del postestructuralismo francés, escribieron alguna vez que "formar oraciones gramaticalmente correctas es, en un individuo normal, el prerrequisito para cualquier forma de sumisión ante la ley social".
Si estos dos hermanos siameses del Po-Mo supieran un poquito de lingüística (eso es exactamente lo que sé yo: sólo un poquito), se darían con la sorpresa de que todos los seres humanos que carezcan de problemas muy graves de lenguaje forman oraciones gramaticalmente correctas, lo quieran o no, todo el tiempo, desde que adquieren una lengua hasta que se les seca el cerebro, cosa que ocurre usualmente con el último suspiro. Y está por verse si no lo hacen también antes y después.
Lo que quiere decir que, si aceptamos la afirmación del Quijote y el Sancho de la filosofía a orillas del Sena, tendremos que concluir que todos los seres humanos (sin problemas del lenguaje) están condenados de nacimiento a la sumisión ante la ley social. Perro mundo.
O quizá lo que quisieron decir es que sólo las personas sin graves problemas del lenguaje son susceptibles de caer bajo el hechizo de la ley social. De cualquier modo, como se comprenderá, eso no resulta ni más esperanzador, sólo que es acaso incluso más perogrullesco.
Pero hay otra curiosidad: cuánto se parece esa idea del Gordo y el Flaco de la teoría post-teoría a la malhadada manía de los subtes de escribirlo todo con una ortografía espeluznante, komo si eso los sakara del mundo de la hegemonía y los sumergiera en el kerido y konkluyente deskalabro del kaos antisistémiko. O, para decirlo con otras palabras, komo si eskribir una "k" donde van una "q" o una "c" me konvirtiera en el paria ideal, el enemigo jurado de la ley de este mundo cíniko y no fuera, kasi literalmente, kambiar mokos por babas.
Leyendo un artículo aún inédito de Miguel Rivera, que reseña el libro Borges 2.0: From Text to Virtual Worlds, de Perla Sassón-Henry, me encuentro con unos cuantos datos que desconocía acerca del ingreso de Borges al mundo de los juegos de computadora y otros medios aledaños.
Uno de esos datos es la existencia de una versión intercativa e hipertextual del cuento "La intrusa", o "The Interloper", desarrollada por Natalie Bukchin, versión en la que uno puede ir leyendo (y, más exactamente, escuchando) la traducción inglesa del cuento a medida que va saltando los niveles de un juego que pone en escena fragmentos de la historia en modalidades distintas cada vez. Pueden jugar The Interloper aquí.
Y el otro dato nuevo para mí es que tanto Myst como su secuela, Riven, los dos exitosos juegos de Cyan Productions, inventados por los hermanos Robyn y Rand Miller, están basados originalmente en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius".
¿Alguna vez han sentido el impulso irreprimible de estrangular a un crítico literario porque cree descubrir en una novela o en un cuento o en un poema una cantidad de símbolos inverosímiles, que le sirven de disparadero para las más demenciales interpretaciones, hasta el punto en que termina por darle a una obra un sentido que de ninguna manera es parte de ella?
Yo también. Aunque supongo que alguna vez he de haber sido yo el crítico al que alguien más tuvo la intención de someter a las más creativas torturas físicas y emocionales debido a algún desliz o alguna arbitrariedad antológica. (Recuerdo algunas, pero mis labios están sellados).
El francés Roger Caillois --el introductor de la obra de Borges en Europa--, que además de ser un crítico creativo e inmensamente culto era también un novelista nada despreciable, no se salvó de uno de esos errores que son capaces con acabar con el prestigio de cualquiera. Su objeto de estudio era un cuento de Julio Cortázar, así que dejemos que sea Cortázar quien resuma la historia en pocas palabras:
"Roger Caillois dedujo que los motecas, en La noche boca arriba, se llamaban así porque el protagonista del cuento andaba en moto".
En todas partes se cuecen habas, dijo alguien cuyo refrán habrá merecido, de seguro, las más extraordinarias exégesis. Hasta Roger Caillois engendró una tontería de ese porte. Y eso que era, como dije, un francés muy culto.
Podemos tomar a Euclides da Cunha como fuente, o acaso la novela que Vargas Llosa construyó a partir de las crónicas del brasileño; podemos guiarnos por la infinidad de libros de historia o por el par de películas que cuentan el hecho; o podemos seguir, quizá, el recuento breve que produce Ernesto Laclau en "Identity and Hegemony".
Todos parecen de acuerdo en reescribir una misma escena: Antonio Conselheiro, peatón y mendicante, ingresa en un pueblito sertonero y encuentra a la población en rebeldía contra el pago de impuestos de la República recién nacida. Se encarama en un montículo y dice una sola frase, una sola vez: "La República es el Anticristo".
Lo que viene después es una sublevación masiva, una guerra inicua, una matanza que parece confirmar el carácter demoniaco que la profecía otorgaba al nuevo régimen. El origen del choque, claro, estaba en el colapso de un sistema y el inicio de otro, y en el sismo de sus estructuras entrechocando bajo los pies de una población que había sufrido el primer modo social y ahora se negaba a sufrir el segundo.
Pero el detonante fue una simple frase dicha por un simple individuo en una plaza pública. No es difícil suponer que el poder de Antonio Conselheiro se afirmaba, no sobre un ejército ni sobre una posición privilegiada en la organización social, que no la tenía, ni sobre las investiduras de las cuales, a fin de cuenta, careció.
Se afirmaba antes que nada en la fuerza de su propia palabra, expresión confusa de milenarismo, terror a lo desconocido, fanatismo religioso y superchería popular, pero, sobre todo, palabra narrativa: voz que construía no un circuito de proposiciones programáticas, sino una historia, la historia secular del pueblo integrada al relato religioso del porvenir.
Antonio Conselheiro profetizaba, es decir, narraba el futuro, y en la medida en que su cuento avanzaba iba atrayendo hacia el presente el apocalipsis final. No era la palabra de Dios, pero se parecía tanto que acabó por convertir la destrucción inminente en anaquiliamiento fatal y consumado.
Las autoridades del convento de Santa Chiara de Murano, en el siglo XVI, le encargaron a un pintor local, Quirizio di Giovanni Da Murano, que pintara un cuadro en el que apareciera Jesús ofreciendo una hostia en una mano y el pecho derecho con la otra, llamando a los fieles a comer de su carne hecha pan y de su sangre vuelta vino.
El pintor acudió al pedido y lo llevó a cabo: el cuadro, que sobrevive hoy en la Academia de Venecia, muestra a un Cristo notoriamente femenino, casi virginal, ofreciendo en efecto la hostia entre el pulgar y el íncide derechos y entreabriendo su vestido para mostrar el pecho del que manará su sangre salvífica: la postura del cuerpo, la torción de los dedos, la expresión en el rostro de Jesús son los mismos de aquellos cuadros en que se describía a la virgen dando de lactar al niño.
La idea, extraña para nosotros, acaso chocante para algunos, no era enteramente producto de la imaginación del artista. Por un lado, respondía a los pedidos de las pías religiosas que le comisionaron la hechura del cuadro; por otro lado, se inspiraba en una iconografía católica no mayoritaria, pero tampoco inusitada, que existía en aquel tiempo: la representación de Jesús como una madre caritativa que daba a beber la leche de su seno a los fieles.
La versión más sorprendente de esa inconografía era --como explica la historiadora del arte Caroline Walker Bynum (a quien tuve la oportunidad de conocer años atrás) en la página 272 de este libro, Holy Feast and Holy Fast--, la imagen pictórica de Jesús dando de lactar a la virgen María, en una compleja pero de ningún modo irreverente inversión de la historia bíblica.
Tomar los íconos del cristianismo para construir con ellos y desde ellos discursos que proponen una imagen de la fe ajustada a la posibilidad de nuevas lecturas de esos íconos, no es ni una blasfemia ni una impiedad, e, incluso si pensamos lo contrario, o si no nos gusta esa nueva mirada, de seguro no tiene por qué interpretarse como una ofensa o como una burla. Hay una larga tradición de modificaciones y reversiones que, en muchos casos, han sido operadas por puntillosos creyentes --recordemos el escándalo por la película de Martin Scorsese, The Last Temptation of Christ: Scorsese es un católico preocupado por su fe.
Todo esto lo digo sólo para darle un vistazo distinto al reciente problema ocurrido con la aparente censura de una muestra plástica de la artista Cristina Planas (a quien también tuve el gusto de conocer, hace varios años): por un lado, es evidente que la censura es una afrenta, un atropello y una limitación inaceptable. También es, muchas veces, la demostración de un tipo particular de ignorancia; la ignorancia del que cree poseer la última palabra sobre algo, aunque su conocimiento de ese algo esté inspirado por la miopía del dogmatismo.
Las esculturas de Cristina Planas muestran a santos de la tradición católica y a alguna que otra santa popular en ropa interior, semidesnudos, encarnando los avatares no de un asunto ultraterreno sino de uno específicamente real y de dimensiones sociales considerables: la vida de los marginados, los migrantes, los desplazados.
No pretendo, valga la aclaración, decir que los vecinos de San Isidro que se sintieron ofendidos por las obras de Cristina no tengan derecho a la protesta. Pero sí creo que se sienten afrentados debido, entre otras cosas, a su propia ignorancia y a su propia superficialidad: los han ofendido unas imágenes detrás de las cuales no se han dado el trabajo de interpretar, de entender o de juzgar nada: los han ofendido unos cuerpos semidesnudos, unas prendas de ropa interior, unas figuras que no son la obra en sí, sino sólo el exterior de la obra, sólo su rasgo visible, su imagen, pero no han podido ni han querido hurgar en ella y descubrir si el sentido de la obra es en verdad objetable, lesivo o, incluso dentro del marco de sus propias creencias, censurable.
¿Qué sentirán esos fieles sanisidrinos el día en que entren a ver los cuadros de la Academia de Venecia y se encuentren con el Salvador afeminado de Quirizio, que por siglos pendió de los muros de un convento católico? ¿Qué sentirán el día en que los sorprenda, desde las páginas de un libro de arte cristiano la figura del Cristo que da de lactar a su madre? ¿Qué sentirán cuando, si acaso ocurre alguna vez, abran un devocionario de la tardía edad media y encuentren la narración de la leyenda del Cristo que amamanta a sus fieles? ¿A quién censurarán? ¿A la Iglesia Católica y a toda la geneaología de sus líderes? ¿Y qué harán con el Cristo desnudo de casi toda la inconografía cristiana en los últimos veinte siglos?
El lugar de lo contrahegemónico desaparece en el aire
1. Nociones como marginalidad, exterioridad, subversión, heterodoxia, contrahegemonía, periferia, etc., se definen todas por oposición a otros ciertos conceptos: institucionalidad, interioridad, status quo, ortodoxia, hegemonía, centralidad, etc.
2. No se puede definir relevantemente lo contrasistémico, lo periférico, lo contrahegemónico, si no se define relevantemente el sistema, el centro y lo hegemónico.
3. En la esfera literaria peruana no existe un establishment lo suficientemente funcional y determinante como para atribuirle el valor de ser un sistema dominante, un centro de poder o un sitio de articulación de discursos hegemónicos, porque los discursos de nuestro establishment, simplemente, no son hegemónicos.
4. Cuando se quiere caracterizar en esos términos al endeble y fantasmal establishment peruano, no se reconoce ni se trata de medir seriamente su funcionalidad y el espectro de su poder: se le atribuyen rasgos de los cuales carece, es decir, se crea un fantoche, un molino de viento cervantino.
5. Una periferia, un impulso contrasistémico o una pretendida discursividad contrahegemónica no pueden ser sino espectrales cuando se definen por oposición a unas entidades igualmente fantasmáticas.
6. El centro del sistema desaparece para cualquier efecto estimable cuando casi todos los discursos de la esfera literaria se reclaman marginales, subversivos o contrahegemónicos. Al desaparecer el centro, se desvirtúa y desaparece también la periferia en tanto periferia.
7. Los intentos de caracterizar la esfera literaria peruana en función de esas oposiciones binarias --centro/periferia; hegemonía/contrahegemonía; ortodoxia/heterodoxia, sistema/contrasistema; institución/marginalidad-- resultan inconducentes en la medida en que no se pueda caracterizar plenamente el primer término de cada una de esas oposiciones.
8. El terreno de la hegemonía se debe dejar de percibir como el campo de batalla de dos conjuntos discretos de discursos; de otra forma, como vemos, ambos términos de cada oposición se disuelven y dejan de tener sentido.
9. Lo que existe en la esfera literaria peruana es un continuum de discursos no entereramente yuxtapuestos, sino parcialmente entrecruzados, y el estado actual de su poder en el campo de los pulseos por la hegemonía es indeterminado: la esfera literaria peruana no tiene un centro y por tanto su periferia es borrosa.
10. La estructuración en términos binarios implica la desaparición forzosa de todo lo que no pueda explicarse en función de dobles oposiciones: la oposición imaginaria de andinos y criollos, por ejemplo, al operarse exclusivamnete dentro del ámbito de lo mestizo, disuelve la existencia de lo indígena, del mismo modo en que, por otra parte, la oposición entre lo dominante (como occidental) y lo subalterno (como indígena) oblitera lo transcultural.
11. En la medida en que no se caracterice en términos ideológicos ese haz de discursos del continuum, las fuerzas involucradas en el campo de la hegemonía de la esfera literaria peruana seguirán siendo indeterminadas, indeterminables y erráticas: carentes de un espacio discreto en la distribución de la hegemonía.
Un post de Silvio Rendón me recuerda algo que supe alguna vez pero que había echado en el olvido: en 1926 el novelista brasileño Monteiro Lobato, una suerte extraña de libertarion nacionalista, famoso por su papel en la fundación de la moderna industria editorial y por sus exitosos libros para niños, escribió una novela titulada O presidente negro, historia de ciencia ficción en la que, en el año 2228, un candidato negro era elegido para la oficina más alta del gobierno norteamericano.
Más interesante aún: en la competencia el afroamericano James Roy Wilde postulaba contra dos rivales que tampoco distan mucho de las figuras de Hillary Clinton y John McCain: Evelyn Astor, una feminista blanca, y un viejo político, blanco y conservador, de apellido Kerlog.
Hace un par de meses algunas publicaciones americanasempezaron a resucitar la memoria de O presidente negro, y no sería nada raro que el libro emerja en los estantes de las tiendas estadounidenses en cualquier momento (la novela ya fue reeditada, meses atrás, en Brasil).
El libro de Monteiro Lobato no sólo predecía una carrera electoral muy similar en rasgos generales a la que acaba de concluir en Estados Unidos: hacía una cosa mucho más delicada ante los ojos de un lector de hoy (o de cualquier lector post-segunda guerra mundial): lidiaba con el espinoso asunto de la eugenesia, que tanto atrajó tres décadas después a los nazis en Alemania.
Durante la década que llevo viviendo en los Estados Unidos, al menos dos cosas han sucedido que han transformado este país poderosamente, una para mal y otra para bien.
Primero fueron los atentados criminales del 11 de setiembre del año 2001, que pusieron el miedo a flor de piel en millones de americanos, echaron leña al fuego de la xenofobia y el chauvinismo, reencendieron la hoguera del belicismo desbocado, y en cuya estela el gobierno de George W. Bush se convirtió en lo más cercano que este país ha tenido a un régimen autoritario, represivo, incivil y policial.
El segundo ha sido la aparición histórica de un líder como Barack Obama en el paisaje de la política norteamericana y mundial. La gente de mi generación y las siguientes nunca ha presenciado la emergencia de una figura como esta, de valor esencialmente reivindicativo y transformacional, pero también inclusivo y reconciliador.
Quizá porque no hemos visto antes algo así, quienes no estuvimos allí durante la génesis de Mohandas Gandhi, de Nelson Mandela, de Martin Luther King, somos ahora demasiado lentos para reconocer el potencial de trascendencia de un líder como Barack Obama.
A primera vista, el discurso de Obama no parece demasiado nuevo. Es un demócrata, con las mismas preocupaciones sociales que abriga toda el ala izquierda de su partido; un liberal en el sentido cultural que la política anglosajona otorga al término: progresista, abierto a las demandas de libertad e igualdad de género, de raza y de religión que el movimiento de los derechos civiles propugnó cuando él era apenas un niño, alguien que cree en la libertad de las opciones sexuales y en el libre albedrío de la mujer ante la opción del aborto, y piensa que el país más poderoso de la tierra debería ser capaz de darle a su pueblo todos los beneficios sociales del primer mundo. Es, además, alguien que cree que Estados Unidos debería ser una fuerza pacificadora en el planeta, y no una potencia avasallante y colonial.
Pero dentro del discurso del sueño americano, que republicanos y demócratas comparten pero que ambos miran desde perspectivas distintas, Obama sí es un especimen novedoso. Si llega a ser presidente, como todo parece indicar, será la más poderosa encarnación de ese ideal: un huérfano afroamericano que ha crecido desde la nada, escalando espacios en la sociedad gracias a su propio impulso y a la difícil pero real escalera de oportunidades que el sistema le permitió, hasta llegar a la cumbre de la pirámide social.
Que el ideal del sueño americano tome cuerpo en un político que viene de la izquierda del espectro partidario estadounidense resulta en extremo importante: con la historia de este huérfano negro, hawaiano, hijo de un migrante, que alcanza la Casa Blanca, el sueño americano vuelve a ser un signo en el lenguaje del igualitarismo que propiciaron los "padres fundadores", y deja de ser, entonces, centro del discurso de la derecha republicana, en el que era hasta hoy el señuelo del triunfo dentro del sistema del capitalismo más convencional.
Redefinir el sueño americano desde la progresía liberal y arrebatárselo al lenguaje del conservadurismo no es poco; es, de hecho, muchísimo. Pero, además, hacerlo desde la encrucijada que representa la biografía de Obama resulta de un simbolismo poderoso. En un país lastrado por la memoria de la esclavitud y la historia de la segregación, la elección de un presidente negro es un mensaje trascendental de unidad y la señal inequívoca de un replanteamiento de la autoimagen de los americanos.
Por el lado de la población afroamericana y su autorrepresentación social, el mensaje es claro. La comediante Wanda Sykes lo dijo con transparencia: "No puedes echarle la culpa de todo a la autoridad cuando tú eres la autoridad". O al menos cuando tienes la oportunidad de serlo: el rol ejecutivo de la comunidad negra norteamericana dentro del conjunto de la sociedad cambiará sin ninguna duda de ahora en adelante, y sobre todo cambiará su compromiso con el país, con la nación, de la que no podrá seguir sintiéndose escindida y alejada.
Por el lado de la población blanca, el mensaje también es potente. Obama decidió no hacer su campaña exclusivamente en la zona demócrata del país y en la de los votantes pragmáticos que eligen entre demócratas y republicanos según el aire de los tiempos. En vez de eso, eligió llevar su campaña activamente a los cincuenta estados de la unión, y la audacia de ese movimiento ha provocado que hoy, 4 de noviembre, exista la patente posibilidad de que estados como Virgina, Indiana y Carolina del Norte voten por un presidente demócrata de origen afroamericano. Ese es un rediseño inusitado del mapa político norteamericano: incluso si Obama pierde la elección, ya ha redibujado el terreno de influencia del movimiento progresista en este país, abriendo caminos antes inexplorados, venciendo una historia de siglos y dándole un golpe durísimo al atavismo de la segregación racial.
Que el impulso reconciliatorio provenga de una voz salida de las minorías étnicas y del universo de la migración tercermundista, que tome cuerpo en un mestizo, un mulato, el hijo de un africano y una mujer de la Kansas segregacionista de mediados de siglo pasado, le da a ese impulso una dimensión impensada hasta ahora: cuando lo dice una voz nueva, el viejo discurso se hace nuevo también. Cambia. Son los Estados Unidos del siglo veintiuno, los Estados Unidos de las minorías, los migrantes y los marginados, los Estados Unidos del mundo urbano empobrecido los que emprenden la ejecución de la nueva unidad: no es una llamada desde la cumbre de la montaña, sino un ascenso y una toma de esa cumbre.
El poder simbólico de Obama es incalculable. Ojalá este país elija jugar hoy con él ese nuevo experimento, el experimento de la igualdad de los diferentes: si es así, en los próximos ocho años el paisaje mundial puede cambiar mucho, y para mejor.
Un poquito de literatura en las elecciones norteamericanas
Según pasan las horas, parece hacerse más claro (o al menos eso quiero pensar) que el próximo presidente de Estados Unidos será el demócrata Barack Obama, nacido en Honolulu, hijo de una mujer blanca de Kansas y un migrante negro que viajó de Kenya a Hawai para estudiar en la Universidad de Manoa; criado buena parte de su infancia en Indonesia y luego, tras graduarse de Columbia y postgraduarse en Harvard, senador estatal y federal de Illinois.
A los amantes de la literatura les deben interesar un par de rasgos de Obama: por un lado, es un narrador fino y fluido, emocionante, sólido, autor, entre otras cosas, de unas memorias que tuvieron excelente recepción mucho antes de que él se convirtiera en una figura a escala nacional.
Por otro lado, es un lector ávido y cuenta entre sus autores favoritos a William Shakespeare, Mark Twain, Herman Melville, E.L. Doctorow, David Grossman, Samuel Bellow, Philip Roth y Toni Morrison.
Entre los escritores de estirpe más popular, Obama habla con frecuencia, también, de su gusto por Leon Uris. Y si ponemos el nombre de Uris junto a los de Grossman, Bellow y Roth, descubrimos que es probablemente cierto lo que suele decir: que su sensibilidad literaria se modeló fuertemente bajo la influencia de autores judíos (incluyendo a teólogos y hebraístas). Quizá a ello se deba, al menos en cierta parte, el hecho de que la inmensa mayoría de los judíos norteamericanos piensen votar por él mañana, 4 de noviembre.
(Dicho sea de paso, como suele ocurrir con los demócratas, Obama es largamente el candidato de la esfera artística, cultural y literaria en Estados Unidos, habiendo recibido el apoyo de cuanta cabeza visible tiene el establishment hollywoodense, virtualmente toda la escena indie e innumerables escritores, y teniendo entre los espectáculos que abren sus mítines a músicos de la estatura de Bruce Springsteen y Wilco (grupo que, se rumorea, pondría la música en la ceremonia de asunción del mando, si Obama resultara ganador).
Luego de que, en una entrevista, Obama señalara que entre sus autores judíos más queridos se hallaban los que nombré más arriba, el entrevistador, Jeffrey Goldberg, le preguntó en otra conversación, al candidato republicano John McCain cuáles eran sus favoritos en las letras judías. La respuesta de McCain fue rápida y, al principio, no poco interesante: Elie Wiesel y Victor Frankl.
Lamentablemente, de inmediato, McCain nombró a su escritor preferido por sobre cualquier otro: Herman Wouk, autor de unas intragables novelotas bélicas que, al parecer, son el non plus ultra de la literatura mundial para el senador por Arizona. Cuando Jeffrey Goldberg le preguntó específicamente por Philip Roth, McCain respondió con una sola frase. Not a big fan.
No sé si habrá sido una respuesta sincera o una pequeña e improbable vendetta: en más de una entrevista Roth ha declarado que votará por Obama, no sólo porque le agrada su "posición dentro de la línea del Partido Demócrata", sino también porque el triunfo de un candidato negro sería la expresión de una creciente superación social del racismo en los Estados Unidos, y la igualdad racial, dice Roth, es quizá un fenómeno "más apremiante en Norteamérica que el de la igualdad de los géneros".
Roth, por otra parte, no parece ser un empecinado votante demócrata, sino más bien lo que aquí llaman un swing voter, alguien que a veces vota azul (demócrata) y a veces rojo (republicano). De hecho, Roth agrega otra cosa: nunca ha votado por un candidato triunfador. Quizás esta vez (ojalá) esa novela tenga un final más feliz.
El jurado del Premio Herralde ha decidido otorgarle a una novela de Iván Thays la mención como primer finalista del concurso en su versión de este año. El ganador absoluto ha sido el mexicano Daniel Sada, un autor consagrado que hace nueve años publicó su libro clave, la novela Porque parece mentira la verdad nunca se sabe.
La novela de Iván, Un lugar llamado Oreja de Perro, cuenta una historia que ocurre en un escenario real, Oreja de Perro, en los alrededores del Apurimac, en Ayacucho, y está ambientada en los años de la violencia política. El hilo conductor de su argumento en la voz de un periodista limeño que es enviado a la zona de emergencia, y en sus planos se cruzan reflexiones sociales con una historia más bien intimista.
(Por si acaso: no he leído el manuscrito, de modo que estos datos podrían ser demasiado gruesos o estar equivocados).
La próxima aparición de esta novela de Iván cierra más de media década de silencio creativo y abre, ojalá, otro periodo de presencia constante en librerías: además de Un lugar llamado Oreja de Perro, Iván tiene ya otra novela concluida y esperamos que no pase mucho antes de que ambas lleguen a sus lectores.
Hace un par de años, en una conferencia de la Latin American Studies Association, presenté una ponencia titulada "Borges en Ciudad Gótica: los laberintos de Mario Levrero", que luego apareció en forma de artículo en San Marcos, la revista del rectorado de la UNMSN (25: 2006). Desde entonces me dedique, por diversión, a cazar referencias de cómics en la narrativa latinoamericana.
Ahora ando tras los pasos de un libro que, en Perú o en Estados Unidos, me ha resultado inhallable, pero que quizá pueda conseguir recurriendo a la ayuda de los lectores chilenos de Puente Aéreo: se trata de la novela Batman en Chile, del poeta Enrique Lihn, publicada originalmente en Argentina, en 1973 y --si no me equivoco-- reeditada hace relativamente poco en Santiago de Chile.
La historia, hasta donde entiendo, o al menos su planteamiento inicial, se puede resumir así: son los principios de los años setentas en Chile y Batman llega a la capital sureña a colaborar en un plan de la CIA para detener el crecimiento del socialismo allendista y sus variantes más radicales.
A cualquiera que me pueda decir cómo encontrar este libro (obviamente, pago por él y agradezco el favor de todo corazón), le pido que me deje un comentario aquí mismo o que me escriba al correo asociado con el blog, que encontrará en este enlace.
Soy crítico y profesor de literatura en Bowdoin College. Hice mi doctorado en Cornell University. He sido profesor en Stanford University y Middlebury College. Soy autor del libro "Rebeldes" (Madrid: Tecnos, 2006), y editor de "Toda la sangre: cuentos peruanos de la violencia política" (Lima: Matalamanga, 2006) y, junto con Edmundo Paz Soldán, de "Bolaño salvaje" (Barcelona: Candaya, 2008). He publicado ensayos en revistas de Perú, México, España y Estados Unidos. Fui editor de la revista Somos del diario El Comercio y he escrito para otros diarios de Perú, México y Chile. Entre el 2004 y el 2006, estuve en el comité editorial de Diacritics, y soy editor de Dissidences: Hispanic Journal of Theory and Criticism.
La fecha del viaje nos cayó encima casi sin darnos tiempo para reaccionar: estamos en el aeropuerto de Cleaveland, Ohio (feo aeropuerto, gris, tarde nevada) y dentro de una hora sale nuestro avión a Las Vegas, donde nos quedaremos hasta el primero de diciembre.
Entradas
