Andrea Jeftanovic: una celda con Hamlet y el Quijote
Nota: Andrea Jeftanovic, rápida en la relectura, ha detectado que la sexta pregunta de este test contiene un error (el mismo que notaron antes Gonzalo Garcés y Alonso Cueto, y que yo conservo en el cuestionario como detalle patafísico).
Andrea, junto con la sonriente advertencia de que su venganza llegará tarde o temprano, envía para los lectores una "fe de erratas" que, según anota, es "fe" por la "ingenua fe de creer en tu palabra y caer en la trampa" y que sirve para corregir la errata cometida "por impaciente y andar corriendo siempre (la rima es a propósito)". _______
Andrea es autora de las novelas Escenario de guerra y Geografía de la lengua, y del libro de cuentos Monólogos en fuga. Estudió sociología en la Universidad Católica de su país, Chile, y se doctoró en literatura en UC Berkeley. Este es su encuentro con nuestro falso Wilde.
¿Qué pintor ha pintado el mundo como tú lo imaginas cuando escribes?
Por el horror Bacon y Lucian Freud, por la ensoñación Chagall, porque la realidad tiene muchas perspectivas Picasso, por el impasible rostro humano Modigliani, por la mágica pincelada Van Gogh, por la sensualidad Klimt, por la fuerza de la pasión la escultura de Rodin y Camile Claudel, por la mirada política las instalaciones de Alfredo Jaar y por el sarcasmo feminista las perfomances de las Guerrilla Girls.
¿Cuándo comenzó el siglo XXI para la literatura en español?
Cuando alguien introdujo internet, o bien la “carta” de estos tiempos: el correo electrónico, que reemplaza la carta literaria del siglo XIX. Cualquier libro que haya dado cuenta del fenómeno de la red que partió hace cuarenta años y se masificó hace veinte o diez años y sin duda ha modificado nuestra sociabilidad, nuestras estrategias de seducción, de trabajar, de amarnos y odiarnos. También toda obra que vaticinó el fracaso o la imperfección del sistema económico neoliberal.
En una tumba está enterrado el compromiso social del escritor; en otra, el realismo mágico. ¿A cuál de los dos ataúdes le pondrías un clavo extra?
A ninguno, en cualquier momento hay que volar la tapa y usar uno que otro recurso. Todo depende de cómo se use. Los dos me dan susto como también los he visto usados gloriosamente. En Jelinek y el Marqués de Sade el compromiso social en clave “desprecio”, descarnada crítica, y bajo la fórmula del escándalo erótico, es genial. Y bueno, es difícil disparar contra Cien años de soledad, es una obra fundante de “nuestra mitología”, el problema es la copia, la moda.
Estás en París, a principios del siglo XX. Todos los escritores que conoces pertenecen a algún grupo literario y ninguno te acepta. Tienes que inventar tu propia escuela: ¿cuál sería?
La de los inconformistas, los seguidores de la belleza, los que buscan de una y otra forma algo para golpear con imágenes, a los que hacen del lenguaje una criatura domesticada o por domesticar, los que ven en la literatura un espacio de escritura de lo amoral. Una escuela que cruce la biografía con la historia, la sexualidad con la política (no contingente). Una escuela heterodoxa, pluralista, anárquica, que promueve la proliferación de registros y estilos.
Si pudieras cambiar parte del argumento de una célebre obra literaria, ¿qué obra sería y cuál sería el cambio?
El final de Crimen y castigo, de Dostoiesvsky. Me parece menos interesante el Raskólnikov arrepentido y buen cristiano. Lejos más fascinante es aquel que defiende su crimen como un crimen moral y estético, el que desprecia a la sociedad, la riqueza, a la viaje usurera, a las clases sociales, a las instituciones, etc.
La muerte de Emma Bovary fue la mayor tragedia en la vida de Oscar Wilde. ¿A qué hecho ficticio habrías aludido tú si hubieras sido autor de la célebre frase?
A que Emma Bovary era el alter ego de Oscar Wilde, enfermos de pasión ambos. Vio su muerte anticipada.
¿A qué personaje literario le caerías a golpes?
Personajes, a ninguno. Autores, a varios. A los dictadores estéticos, a los machistas, a los que les gusta más el poder que la escritura, a los homofóbicos, a los antisemitas, a los anti-árabes; a todos los intolerantes. Y también a los autocomplacientes, a los que se dejen llevar por el márketing de un mal libro. Advierto: “mis golpes” serían frases bien argumentadas, no creo en la violencia, prefiero la fuerza de las ideas.
¿Cuál fue el último libro ajeno que te ocasionó un atisbo de envidia?
Nadie sabe nada de los niños, de Simona Vinci, perfecto, mezcla de memoria de infancia, pornografía, snuff, despertar sexual, crimen. Perfecto, bellamente escrito. Una joya literaria que con sugerentes imágenes y una contenida escritura incursiona en la psiquis infantil-adolescente, pero develando su complejidad y atrocidad.
Te llevan, por un tiempo indefinido, a las mazmorras del castillo, donde sólo hay dos celdas que ya albergan cada una a un prisionero. ¿Prefieres compartir la celda del Quijote o la de Hamlet?
¿Se puede practicar la bigamia? Me quedo con la locura, el gusto por la mentira (ficción) y el idealismo de Quijote, y me quedo con el romántico tormento del príncipe de Dinamarca, mucho que pensar y filosofar. Los amo a ambos, qué dilema.
TS Eliot aceptó las masivas modificaciones que Ezra Pound le hizo a The Waste Land. ¿A quién --sin barreras de tiempo-- le darías una libertad similar con un manuscrito tuyo?
A César Vallejo, Blanca Varela, Olga Orozco, Jorge Eduardo Eielson, Luisa Futoransky, Herta Muller (también ha escrito poesía), Ann Carson, a Gabriela Mistral, a Lorca; confío en los poetas como los mejores editores de los narradores. Los poetas son maestros de la condensación, de la imagen, de los giros en el lenguaje.
Mishima construyó un ejército personal para reivindicar la idea de honor del Japón medieval. ¿Con qué objetivo armarías un ejército?
Para hacer desaparecer a todos los ejércitos que existen… No creo en las guerras ni en los ejércitos, no hay épica ni razones para hacer una guerra hoy en día, todas las guerras se mueven por intereses económicos, que no nos mientan, son un vil negocio. No soporto la lógica ni la ética ni la estética de las guerras. Quiero un ejército de varitas mágicas para hacer desaparecer las armas y a las personas que las usan. Hoy en día requiere más valentía negarse a ir a una guerra, que ir a una, sobre todo enviando a jóvenes de dieciocho años que no son tus hijos, al menos no los hijos de los dirigentes.
Siempre ha habido libros de los que medio mundo habla pero que muy pocos leen en verdad. ¿Con qué libro sospechas que ocurre algo parecido en estos tiempos?
Sospecho que ocurre eso con el Ulises de Joyce, la mayoría ha leído únicamente el monólogo final, el de Molly Bloom. Todos dicen que es aburrido y nada que ver, es cosa de sumergirse en su escritura, en ese tiempo elástico, en esa procacidad, en ese delirio.
Te acaban de nombrar ministro de Educación y tu primera orden es eliminar de los libros escolares a cierto autor. ¿De quién se trata?
Los que piensan que a los niños “hay que enseñarles algo”, todos los que tienen ese gesto pedagógico simplón de pensar a los niños como unos tarados.
Si tuvieras el poder de regresar a la vida a un escritor ya muerto, ¿a quién elegirías y por qué (o para qué)?
A Clarice Lispector por el puro placer de escuchar a una mujer tan especial, que hacía filosofía, existencialismo, sin saberlo; porque sus libros son verdaderos agujeros negros que me han calado el alma.
No obstante la evidencia de su carácter introspectivo y de su intención íntima y reflexiva, el poema "Extracción de la piedra de locura", de Alejandra Pizarnik, pieza crucial en el libro del mismo nombre, es también el escenario de una serie de referencias culturales que, obviamente, comienzan por la cita que sirve de título tanto al poema como a la colección.
La "extracción de la piedra de locura" no es únicamente el nombre de un célebre cuadro atribuido a Hieronymus Bosh: algunos piensan que era una costumbre de charlatanes medievales, extendida en muchos lugares de Europa hasta entrado el Renacimiento.
Otros, como Jessica Palmer, del excelente blog BioEphemera, observan que muy probablemente la operación era solo una sátira teatral, representada en ferias religiosas o carnavales, acaso con un fin alegórico, acaso como burla a la desprestigiada profesión de los médicos ambulantes, pero no una práctica real, supuesta hija de la trepanación, que, en cambio, sí fue uso corriente en muchas culturas y diversos lugares.
Luego de Bosch, la escena se volvió un tópico repetido, sobre todo en la pintura flamenca, restreable en obras de Peter Bruegel, Jan Sanders Van Hemessen, Pietr Huys, Jan Haviksz Steen y H. Weydmans, desde mediados del siglo XVI hasta finales del XVII.
Alejandra Pizarnik eligió bautizar su poemario con el título más popular y descriptivo del cuadro de Bosch, desechando, quizá por general, el otro que se usa con frecuencia para esa obra --La cura de la demencia-- y los títulos de los cuadros de su larga progenie: Sacando la piedra (Weydmans), Extrayendo la piedra (Huys), Una operación en la cabeza (Bruegel) y El cirujano (Van Hemessen).
¿Además del contenido descriptivo, pudo haber otra razón para que Pizarnik quisiera colocar en la mente de sus lectores la imagen pintada por Bosch antes que cualquier otra de la larga progenie?
Quizás sí. Una diferencia cardinal entre "La extracción de la piedra de locura" de Bosch y las versiones de Bruegel, Van Hemessen, Huys, Steen y los demás es el detalle de la substitución metafórica de la piedra misma. En Bruegel y Van Hemessen la piedra es visible. En los demás está aún enterrada en el cráneo. En el cuadro de Bosch, en cambio, el payasesco cirujano ambulante no extrae realmente una piedra: lo que su escalpelo recoge del cráneo del paciente es un tulipán, una flor.
Uno de los pasajes más emotivos y también más significativos en el poema de Pizarnik es la frase que propone el referente literal del título como metáfora para la locura propia. Dice:
“Quien te hace doler te recuerda antiguos homenajes. No obstante, lloras funestamente y evocas tu locura y hasta quisieras extraerla de ti como si fuese una piedra, a ella, tu solo privilegio”.
Pizarnik se enfrenta en ese fragmento a la tragedia del sujeto que siente la invasión de la locura como el indeseado hospedaje de un cuerpo extraño en el cuerpo propio, o en la mente propia, pero que a la vez sabe o intuye que esa locura es ya parte de sí, un rasgo inextricable, un carácter en la gramática de la propia persona: "ella, tu solo privilegio".
Pizarnik, traductora de Breton y de Eluard, de Rimbaud y Baudelaire, de Duras y Artaud, no puede conformarse con ver la locura como una enfermedad, una degeneración y un descenso animalesco: la ve también como un don, una singularidad, el haz de las extrañezas que la hacen válida como poeta y como persona: es la violenta piedra de la locura a la vez que es la púrpura flor del privilegio.
El epígrafe que abre el poema, no creo que por casualidad, es de otro holandés, un místico flamenco, el teólogo y tratadista Jan Van Ruysbroeck. Pizarnik no lo cita en su latín original sino en la traducción francesa que ella manejaba. La frase de Ruysbroeck, en mi propia y titubeante re-traducción, que quizás algún lector quiera rectificar, es la siguiente:
"Ellas, las almas..., están locas y sufren y nada les trae remedio; están heridas y rotas y nada las alivia". ("Elles, les âmes..., sont malades et elles souffrent et nul ne leur porte remède; elles sont blessées et brisés et nul ne les panse").
El ánima está enferma de locura, sufriente, sin remedio. Sin remedio porque, ¿qué quedará del paciente si le extraen la piedra que es su única flor? Pizarnik no lo quizo descubrir. Murió de una voluntaria sobredosis de seconal cuatro años después de la publicación de ese libro.
Imágenes en orden descendente: El cuadro de Bosch, el libro de Pizarnik y los cuadros de Van Hemessen, Bruegel y Waydmans.
(La obra narrativa en la era de la reproducción in vitro, 1)
Un poco en broma, un poco en serio, un par de lingüistas americanos acuñaron años atrás el término snowclone para referirse a cierto modelo de construcción sintática de uso reiterado.
Cuando una frase, con un sentido más o menos evidente, se vuelve el formato básico para otras frases que son variaciones sobre ella y a la vez le hacen referencia, se ha producido un caso de snowclone.
Uno de los ejemplos más populares en el inglés son las variantes de "X is the new black". Originalmente, la frase fue acuñada en el mundo de la moda y servía para referirse a un color que se volvía, de pronto, en cierta temporada, tan elegante, práctico y combinable como el negro: "gray is the new black", "blue is the new black", and so on and so forth.
Luego, "black" fue usado con su connotación racial, positivamente, aludiedo a la creciente aceptación de la comunidad negra en ciertos estratos sociales en Estados Unidos.
Durante las elecciones primarias del Partido Demócrata, la comediante Tina Fey hizo, en el programa Saturday Night Live, una defensa de Hillary Clinton dádole una nueva vuelta de tuerca a la idea: "Bitch is the new black". En el episodio siguiente, su compañero Tracy Morgan reivindicó a Barack Obama con una más elaborada respuesta a la frase de Fey: "Bitch may be the new black, but black is the new president, bitch".
Cuando un crítico de música describe una canción de Tom Waits con una frase del tipo "Ray Charles meets Bertolt Brecht" o, dándole más giros a la misma rueda, se refiere a The Fame de Lady Gaga como un disco donde "Madonna meets Tears for Fears meets Freddy Mercury", está prolongando la vida de otro snowclone.
Un snowclone, entonces, puede dar lugar a innumerables variaciones y alguna libertad para la creatividad dentro de la repetición. También, sin embargo, puede ser la excusa perfecta para formular ideas de aparente ingenio y brillo artificioso en lugar de buscar la creación de una forma original que exprese una idea original: por ejemplo, si no sé cómo explicar la literatura gráfica de Allan Moore puedo decir una de las siguientes tres cosas y barajar la situación intuitivamente: "Rossetti meets Edgar Allan Poe", "Jorge Luis Borges on LSD", o, con poco menos que un doble snowclone, "Will Eisner from hell".
Quienes hemos trabajado alguna vez en el oficio de editor, sabemos que la tentación del snowclone es constante y ubicua: ¿por qué no llamar a una crónica sobre los pueblos jóvenes al sur y al norte de Lima "La ciudad y los cerros"? ¿Una acerca de un albergue para animales sin hogar? "La piedad y los perros". ¿El destape de las inexplicables cuentas secretas de un funcionario público? "La verdad y los ceros"... ¿Cuántas veces desde 1963 la prensa peruana ha publicado titulares de ese tipo?
Sé que es un salto largo, pero cuando leo sobre snowclones no puedo dejar de pensar sobre otro tipo de plantilla, que finalmente también es lingüística, aunque involucra más la sintaxis macrotextual que la de la simple frase: la noción de género literario.
Hay géneros duros, que parecen plantear prescripciones, obligaciones y necesidades, reglas de juego, el plano de un edificio en cascarón que cada autor puede completar con relativa y no con absoluta libertad: el cuento policial clásico, la primera novela negra, el romance de caballerías, la literatura pornográfica popular, etc.
El paralelo central entre la gramática del snowclone y las prescripciones de los géneros literarios duros reside en la manera en que ambos plantean las posibilidades de originalidad del ejecutante: ser originalid dentro del género implica que uno puede alterar casi cualquiera de los rasgos de la plantilla, pero no de una manera tal que el molde subyacente se vuelva imperceptible.
En otras palabras, el mejor snowclone es el que permite el reconocimiento de la plantilla original y, a partir de allí, permite celebrar la variación. La mejor literatura de género (uso esta frase de la manera en que los críticos de cine hablan de genre films) es la que sigue existiendo dentro del género y dentro de la especie y sin embargo es capaz de sorprender con la variante.
Lo más interesante del caso es que los géneros duros también suelen prescribir las modalidades en que una nueva obra puede operar la modificación sobre la platilla original: el policial clásico pide una filigrana racional, de preferencia racionalista; el romance de caballerías exige que la variante sea emotiva, la pornografía sólo parece aceptar la hipérbole, y así.
Un rasgo de la novela moderna, predicho en el Quijote, es la tendencia a construirse, o bien en el cruce de caminos donde convergen los géneros (la exigencia vargasllosiana de que la novela sea a la vez social y psicológica y erótica y política y romántica, etc), o bien en la cada vez más extensa zona gris donde van a dar las novelas que se alejan de todo género, que acaban por romper la plantilla y expandirse.
Hoy tenemos la idea de que la novela se define como género paradójicamente, en función de su indefinición, de su tendencia a aceptarlo todo. Un repaso a la historia de la novela permite ver que no siempre fue así: la novela moderna es producto de la ruptura y del infinito cruce de senderos y fronteras, su método es la difuminación de los límites y el oscurecimiento de las diferenciaciones.
Quizás, ir estableciendo esos límites, para luego transgredirlos, fue parte de su mecánica histórica, de su dialéctica: un largo camino en el que unos autores eligieron cumplir todas las reglas y otros prefirieron (o se vieron obligados) a romperlas, jugaron al snowclone hasta destruirlo, la única manera interesante de jugar ese juego.
Entre los varios y, en muchos casos, interesantes comentarios al post "Sentido y forma: el descubrimiento de Melody Mir", ha llegado más de una reflexión y media docena de preguntas de Jorge Frisancho que, creo yo, vale la pena comentar todas juntas.
El primer comentario de Jorge identifica, me parece que demasiado apresuradamente, mis propias ideas con las de un texto publicado en los blogs Kolumna okupa y La soledad de la página en blanco, de Rocío Silva Santisteban y Camilo Fernández Cozman (aunque el autor del texto, cabe observar, es Santiago López Maguiña).
"Para ser [arte] tendría que invitarnos a cuestionar nuestra forma de vida, a dejarnos sin piso, a caer en el vacío de lo innombrable y de lo ilegal...", dice López Maguiña a propósito de la culinaria, en un artículo sobre el festival Mistura. Jorge Frisancho afirma que lo mismo digo yo "en cierta medida".
Y no es así. Mi afirmación fue:
"Mi seguridad de que un magnífico peluquero y un excelente chef y un extraordinario decorador no son artistas se debe al hecho de que al goce de los sentidos que su trabajo puede provocar es casi imposible hallarle un sentido que no sea más o menos trivial, un mensaje que no sea, en el peor de los casos, equivalente a declarar que Colón llegó a América en 1980 (afirmación que tiene, eso sí, el logro de la casi desconcertante originalidad), o, en el mejor de los casos, a la platitude de afirmar que llegó en 1492 (statement cumplidor pero, a estas alturas, opacado por quinientos diecisiete años de repetición)".
La diferencia me parece clara: yo distingo sentidos triviales de sentidos no triviales, mientras que López Maguiña (crítico literario, profesor de la UNMSM y, según menciona Rocío, "excelente cocinero") coloca un requisito adicional: el carácter desestabilizador, cuestionador y contraventor del arte. Yo entiendo que puede haber un arte conservador y reafirmador, como lo es mucha poesía religiosa por ejemplo, e incluso un arte didáctico y demagógico, no por ello trivial: una diferencia atendible.
Se pregunta más adelante Jorge, luego de colocar algunos contraejemplos adecuados a su argumentación: "[¿o es que] estamos pensando sólo en 'arte moderno' (ni siquiera 'pos-')?"
Mi respuesta a ello es que, precisamente porque no quiero referirme sólo a una concepción contemporánea del arte, evito aludir a cuestiones programáticas y a principios que históricamente resultan adheridos a una época: en cualquier periodo de la historia el arte ha aspirado a abandonar la trivialidad, la superficialidad y el atascadero del lugar común; no en toda vertiente estética el arte ha buscado abismarnos al "vacío de lo innombrable" del que habla López Maguiña.
La siguiente pregunta de Jorge es: "¿por qué [la culinaria] es menos arte que la música, que tampoco produce realmente significados pero es una experiencia muy significativa?"
Una respuesta en dos partes: yo no he aludido a "significados" en el sentido habitual: la posibilidad de explicar una obra de arte transladándola a los términos de un discurso, un conjunto de proposiciones, mediante una exégesis, etc. Mi alusión fue al sentido de la obra, tan solo atendiendo a su posibilidad de establecer un valor para sí misma dentro de un acto comunicacional, en un contexto social, etc.
Si cuando Jorge habla de 'significados' quiere referirse a lo mismo que yo llamé 'sentidos', entonces vale la pena recordar que yo no supuse que la culinaria fuera incapaz de producir algún tipo de sentido, sino que sería "casi imposible hallarle un sentido que no sea más o menos trivial".
Dudo mucho que la pregunta "¿Cuál es el sentido de Cuadros de una exposición de Mussorgsky?" sea equivalente a la pregunta "¿Cuál es el sentido de un tacu-tacu con apanado de Gastón Acurio?" Y entiendo que una razón para ello es que apenas nos ponemos a pensar en el sentido de un objeto que suponemos artístico, nos debemos preguntar por los signos que lo componen, y luego por las relaciones entre esos signos, y luego por los significados de esos signos, y luego por los posibles referentes de esos signos ya convertidos en una totalidad. Yo puedo suponer todos esos elementos en Mussorgsky, pero se me hace peculiarmente difícil ubicarlos en un plato, aunque se trate del más rico.
La nueva pregunta de Jorge es:
"¿Qué significa 'trivial' en la frase '... al goce de los sentidos que su trabajo puede provocar es casi imposible hallarle un sentido que no sea más o menos trivial...'? ¿No es una categorización en extremo subjetiva? Desde cierto punto de vista, ¿no se puede decir lo mismo de casi toda la poesía? ¿De la novela gótica? ¿De la escultura pública? ¿De la arquitectura? ('casi' todo lo que se hace en esos terrenos es, me parece a mí, más o menos trivial)".
"Trivial" no es un término que yo esté usando en un sentido idiosincrásico o especial: cuando digo que un detereminado objeto diseñado para el goce estético tiene un sentido trivial me refiero a que ese sentido es común, conocido, esperable, domesticado y en gran medida plano.
Ahora bien: es cierto que no es lo mismo la trivialidad en el arte que la trivialidad fuera del arte: un urinario no es en lo más mínimo un objeto trivial; tiene un uso práctico importante (a veces, como sabemos, crucial). Cuando Duchamp puso un urinario en una galería de arte, lo convirtió en un objeto con un sentido artístico no trivial. Si yo hago lo mismo otra vez, la trivialidad será obvia.
¿Cuál es el sentido no trivial de un plato de comida, el más rico o el más común? Sospecho que será más difícil de lo que parece responder a esa pregunta.
¿Cuál es el sentido no trivial de la novela gótica?, pregunta Jorge. En la medida en que entendamos la novela gótica, a lo largo de su historia, y en sus diversas germinaciones, como una sintomática rebelión ante lo que se percibe como la dictadura de lo racionalista, es decir, como un reclamo de irracionalidad ante la opresión de ciertos órdenes, como un enarbolamiento de lo caótico frente a lo cósmico y de lo dionisiaco ante lo apolineo, estaremos sin lugar a dudas en posición de explicarnos la absoluta falta de trivialidad de la novela gótica.
La siguiente pregunta de Jorge agarra carne, teniendo en cuenta que se la dirige, como sabe, a un beatlemaniaco confeso y nunca arrepentido (de hecho, llevo quince días de fiesta privada escuchando la colección de discos remasterizados de los Beatles):
"¿Es lo que hacían los Beatles arte? ¿En qué sentido no es trivial? (Yo respondería que no lo es, estrictammente, en el sentido de su forma, pero si la validez de un objeto como arte es determinada por su forma y no por lo que "dice", la culinaria es un arte, aunque no diga nada)".
Para evitar un post completo al respecto, tedré que conformarme con decir que la obra de los Beatles sólo podría juzgarse trivial, estéticamete trivial (es decir trivial en forma y en sentido a la vez), si uno empezara por aceptar que la casi totalidad de la música popular en las últimas cinco décadas es trivial.
Los Beatles transtornaron enteramente el vocabulario de la música popular, fundieron lo clásico con lo experimental, lo tradicional con lo revolucionario, dejaron abierta para varias generaciones la noción de que la autoexpresión popular no estaba por debajo de la música de élite y la idea de que dentro del terreno del lenguaje musical, la nueva consigna debía ser la incorporación de lo ajeno en lugar de la preservación estática de la tradición: salvaron al rock and roll de convertirse en una ruina folclórica (y, con ello, rescataron a muchas de las ideas de la revuelta juvenil de los sesentas de volverse anacronismos inmediatos al final de esa década). Y todo eso lo hicieron mientras inventaban la música pop como un fenómeno ecuménico.
Para considerar trivial la obra de los Beatles, uno tendría que pensar que fue trivial la asunción de las consignas de la rebeldía cívica, la libertad sexual, la resistencia pacífica, etc., en el léxico de las juventudes en casi todo el planeta, y, más aun, que es trivial la noción de que puede existir una manifestación popular que no se establezca dentro de fronteras de clase, etnia, nación, etc.
La pregunta final de Jorge es:
"El goce de los sentidos, ¿no puede ser en sí mismo suficientemente no trivial (suficientemente sublime, digamos)? ¿Hace falta un sentido transcendente para que un objeto que produce placer en virtud de a) su adherencia a ciertas reglas formales y b) su impacto en nuestra sensibilidad deje de ser trivial? ¿Es que el goce estético es en sí mismo una trivialidad?
No es una buena idea, creo, confundir "goce estético" con "goce de lo sentidos". Son dos cosas bastante distintas. El goce estético es sin duda sensual, pero también es claramente intelectual. Es básicamente inconcebible el disfrute de un poema, un cuadro, una novela, una película, sin la intervención de mi intelecto (lo que no significa que sólo algo así como la comprensión total del sentido de un objeto artístico pueda permitirlo). El goce estrictamente sensual, en cambio, no necesita de ese pasaje ni de esa elaboración.
Ya lo leyeron en algún otro sitio: Melody Mir (izquierda) es la Señorita España que en cierto concurso de belleza, en Bolivia, declaró a los cuatro vientos, hace unos días, que el descubrimiento de América se produjo en el año 1980.
La noticia es tan similar a otras anteriores que no es exagerado verla como parte de un género:
a) La ex-miss California Carrie Prejean (abajo, derecha) mostró su descontento con el "same-sex marriage" y defendió, en cambio, la institución del "opposite marriage".
b) Una miss Bolivia (última foto), en el 2004, pensó necesario aclarar (aparentemente en tono reivindicatorio) que no todos los bolivianos eran indios, chatos y misios.
c) Una candidata a miss Panamá, hace no mucho, nos informó sobre la vida y la obra de Confucio, filósofo "chino, japonés" que "inventó la confusión".
d) Una miss South Carolina (más abajo, izquierda), este mismo año, concluyó que muchos americanos no son capaces de ubicar la posición de Estados Unidos sobre el mapa porque... no tienen mapas.
e) Una miss Venezuela, hace no muchos años, afirmó que el ser humano lleva solamente veinte siglos sobre la faz de la tierra. (Ok, ese fue Hugo Chávez, pero digamos que el ejemplo no rompe la misma lógica de los anteriores).
En ningún lugar la corrección política genera tantos absurdos como en los concursos de belleza, que siendo nítidamente antitéticos con ella, han decidido sin embargo maquillar su impropiedad adoptando la práctica de preguntar cuestiones de "cultura general" o de actualidad política o social.
La intención de los organizadores es, claro está, proponer la borrosa noción de que una chica no ganará un concurso de belleza a menos que quede en evidencia que, además de bonita, armónica, seductora y modélica, es también apolínea o tomista o gnóstica o platónica o, al menos, como dicen, medianamente articulada (lo que en el dialecto oficioso se traduce como "bella por fuera y bella por dentro").
En este punto del post, yo debería añadir un sólo párrafo proponiendo que los propietarios de estos concursos hagan una de las siguientes dos cosas:
(a) Que se dejen de venias vacías a la corrección política y asuman que su trabajo es juzgar estructuras óseas, coberturas epidérmicas, masas capilares y pigmentaciones del cristalino, sin detenerse en ejercicios mayéuticos, como si esperaran en verdad descubrir entre sus concursantes a una nueva Simone de Beauvoir, una nueva Marie Curie o una nueva Indira Gandhi, tan despampanante en traje de baño como en traje de noche.
(b) Que explosionen, implosionen o se disuelvan en el aire, y contribuyan con ello a desaparecer una tradición que, bien vista, es tan anacrónica como la heráldica, las polainas, el tendido de sombra, el día de la canción criolla, Marco Aurelio Denegri y la calata de Caretas.
En vez de decir todo eso (o a continuación, en vista de que ya lo dije), tomaré el camino largo y en una dirección distinta. Porque sucede que, de manera insospechada, a mí todas estas noticias me han llevado a pensar sobre un tema en apariencia completamente distinto: si es válido elegir como reina en un concurso de belleza a una chica absolutamente hueca e ignorante, esto se debe no a que los jueces hayan renunciado a la idea de encontrar una mujer perfecta en sus circuitos internos y externos, a la vez, sino a que los jueces saben que, después de todo, no están buscando ninguna coherencia de interior y exterior porque la mujer (y el hombre, claro) no es una obra de arte.
Porque, creo yo, si Melody Mir, en vez de ser una modelo canaria, fuera una novela de Saramago o de Vila-Matas, o una película de Bigas Luna, o un cuadro de Antoni Tapies, entonces, enconces sí, entonces con toda razón, le exigiríamos que a la total armonía exterior le sumara ese otro rasgo que sería imprescindible y necesario: le pediríamos que no nos dijera idioteces.
Y por el contrario, si los jueces de un concurso de estos se ciñeran de verdad a la máxima de la armonía exo/endo, entonces tendrían que aceptar que una mujer con apariencia de torva y despiadada, con pinta de malhadada contumaz, satisfaría el requisito clave si, al abrir la boca, soltara un discurso digno de una borrachera de Jean Genet o una mala amanecida de Louis Ferdinand Celine.
Lo que me lleva, porque así son las tardes de los viernes, colmadas de ociosidad en potencia y en acto, a la siguiente reflexión, mi axioma del día de hoy: mi seguridad de que un magnífico peluquero y un excelente chef y un extraordinario decorador no son artistas se debe al hecho de que al goce de los sentidos que su trabajo puede provocar es casi imposible hallarle un sentido que no sea más o menos trivial, un mensaje que no sea, en el peor de los casos, equivalente a declarar que Colón llegó a América en 1980 (afirmación que tiene, eso sí, el logro de la casi desconcertante originalidad), o, en el mejor de los casos, a la platitude de afirmar que llegó en 1492 (statement cumplidor pero, a estas alturas, opacado por quinientos diecisiete años de repetición).
(Quienes conocen mi última monomanía saben que el objetivo final de este post es hacer notar que Gastón Acurio no es un artista, pero no pienso estirar este texto con otro párrafo tan gratuito como todos los anteriores, así que les dejo el alcance de esa conclusión a mis aguerridos lectores).
Rocío Silva Santisteban: el otro Freud, el mismo Eliot y el Rey León
Poeta, crítica, profesora universitaria, columnista, ferviente szymsborskaiana y (desde ahora) confesa antipacoyunquista: Roció Silva Santisteba responde nuestro tercer test de Wilde.
¿Qué pintor ha pintado el mundo como tú lo imaginas cuando escribes?
Lucien Freud... aunque quisiera escribir como pinta Klimt.
¿Cuándo comenzó el siglo XXI para la literatura en español?
El 2666...
En una tumba está enterrado el compromiso social del escritor; en otra, el realismo mágico. ¿A cuál de los dos ataúdes le pondrías un clavo extra?
A ninguno: el realismo mágico es un zombie y el compromiso social resucita siempre...
Estás en París, a principios del siglo XX. Todos los escritores que conoces pertenecen a algún grupo literario y ninguno te acepta. Tienes que inventar tu propia escuela: ¿cuál sería?
El vulvismo, para ser vulvivucionaria...
Si pudieras cambiar parte del argumento de una célebre obra literaria, ¿qué obra sería y cuál sería el cambio?
Crimen y castigo... le daría mayor protagonismo a Razumijin: me encantan los segundones.
La muerte de Emma Bovary fue la mayor tragedia en la vida de Oscar Wilde. ¿A qué hecho ficticio habrías aludido tú si hubieras sido autor de la célebre frase?
La muerte del papá del Rey León fue una verdadera tragedia para mi hija y los 200 niños que estaban en el cine en aquella época: no dejaron de llorar a gritos y reclamar: papá, papá, papá...
¿A qué personaje literario le caerías a golpes?
Al "yo omnisciente".
¿Cuál fue el último libro ajeno que te ocasionó un atisbo de envidia?
La Poesía completa de Wislawa Szymborska: qué buena es... extraordinaria, genial, serena y apabullante a la vez, totalmente envidiable.
Te llevan, por un tiempo indefinido, a las mazmorras del castillo, donde sólo hay dos celdas que ya albergan cada una a un prisionero. ¿Prefieres compartir la celda del Quijote o la de Hamlet?
La del Quijote: un loquito podría aguantarme.
T.S. Eliot aceptó las masivas modificaciones que Ezra Pound le hizo a The Waste Land. ¿A quién --sin barreras de tiempo-- le darías una libertad similar con un manuscrito tuyo?
A Eliot, para que se desquite...
Mishima construyó un ejército personal para reivindicar la idea de honor del Japón medieval. ¿Con qué objetivo armarías un ejército?
Desarmaría un ejército con la única finalidad de no seguir haciéndole el juego a esos obscenos señores denominados vendedores-de-armas.
Siempre ha habido libros de los que medio mundo habla pero que muy pocos leen en verdad. ¿Con qué libro sospechas que ocurre algo parecido en estos tiempos?
Con Las benévolas, de hechooooo...
Te acaban de nombrar ministra de Educación y tu primera orden es eliminar de los libros escolares a cierto autor. ¿De quién se trata?
Cambiaría a Paco Yunque por algunos poemas de Trilce, aunque no los entiendan...
Si tuvieras el poder de regresar a la vida a un escritor ya muerto, ¿a quién elegirías y por qué (o para qué)?
A Cesare Pavese... y sólo para darle algo de cariño.
Modelado libremente sobre la imagen de Charlie Parker, el Johnny Carter de "El perseguidor" es un ateo convencido. Al principio se nos antoja empeñado en descubrir alguna forma de trascendencia más allá de la realidad inmediata; luego nos parece obsedido y devorado por la conciencia de la irrealidad de cualquier deseo de trascendencia.
Bruno --el crítico que vive para intentar explicarlo y no lo consigue jamás-- parece ver en Johnny una suerte de mesías secular y terrestre, que eternamente se ofrece como víctima para el sacrificio y se estrella contra muros, suelos y techos intentando quebrar los linderos de la prisión de la vida humana.
Mesías, cordero, animalesco, inopinado: un freak con un único talento (su música alucinada) pero carente de inteligencia; un genio idiota y un demente.
Cuando muere Bee, su hija, Johnny entra en una enésima depresión y, rodeado de amigos, en un menesteroso departamento parisino, elige a Bruno para decirle lo que el deceso de su hija le hace sentir:
"--Bruno, me duele aquí --ha dicho Johnny al cabo de un rato, tocándose el sitio convencional del corazón--. Bruno, ella era como una piedrecita blanca en mi mano. Y yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie, limpiará las lágrimas de mis ojos".
Bruno y los demás lo escuchan y parecen atribuirle a la psicosis, las drogas, la estupidez o el general deterioro psíquico la aparente banalidad de esas palabras:
"Todo esto dicho solemnemente, casi recitando, y Tica mirando a Art, y los dos haciéndose señas de indulgencia, aprovechando que Johnny tiene la cara tapada con la toalla mojada y no puede verlos. Personalmente me repugnan las frases baratas, pero todo esto que ha dicho Johnny, aparte de que me parece haberlo leído en algún sitio, me ha sonado como una máscara que se pusiera a hablar, así de hueco, así de inútil".
El lector sabe, sin embargo, que por lo común es Bruno el banal, el superficial, el falsamente inteligente, el del intelecto convencional, y que las aparentes incoherencias de Johnny, en cambio, poco o nada tienen de huecas, aun cuando él pueda parecer absorto en objetos que nadie más alcanza a percibir.
"Me parece haberlo leído en algún sitio": la frase en labios de Bruno es el disparador para que el lector sospeche que Johnny está citando un texto ajeno cuando expresa el propio dolor por la muerte de Bee. Pero, ¿cuál es el texto?
Durante años supuse que debía ser un poema de Dylan Thomas: del escritor galés son los versos que Johnny lee día y noche. Y la última frase del saxofonista, que repite el epígrafe del relato, es el inicio de otro bello (e idiosincrásico) poema de Thomas: "O make me a mask". Esa misma frase explicaría la idea que cruza por la mente de Bruno: "Me ha sonado como una máscara que se pusiera a hablar".
Nunca encontré el imaginario poema de Dylan Thomas que mencionara caballos amarillos, piedrecitas blancas y manos que enjugaran lágrimas. Esta semana, una corazonada me llevó a la solución del enigma (que no sé si otros lectores habrán solucionado antes, por cierto; seguramente sí): releí la poesía de Dylan Thomas y decidí probar suerte con la fuente del otro epígrafe de la novela, el Apocalipsis de San Juan.
Et voilà. Cito los tres versículos del Apocalipsis que son relevantes:
2:17 El que tiene oído, oiga lo que el Espíritu dice a las iglesias. Al que venciere, daré a comer del maná escondido, y le daré una piedrecita blanca, y en la piedrecita escrito un nombre nuevo, el cual ninguno conoce sino aquel que lo recibe.
6:8 Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra.
7:17 Porque el Cordero que está en medio del trono los pastoreará, y los guiará a fuentes de aguas de vida; y Dios enjugará toda lágrima de los ojos de ellos.
La piedrecita blanca del texto bíblico de San Juan es un mensaje de Dios para sus fieles que sepan vencer en la batalla contra las tinieblas. El caballo amarillo es el cuarto de los animales del apocalipsis (su jinete se llama Muerte, el infierno se abre detrás suyo). Por último, es Dios mismo quien limpia las lágrimas de la faz de los redimidos en el día del juicio.
En la versión de Johnny --que todos en torno de él consideran el balbuceo de un orate--, el mensaje divino ha muerto, el caballo apocalíptico (que es él mismo) queda suelto sobre la tierra y las almas de los redimidos no encuentran nunca la mano de una divinidad que les seque las lágrimas: han resucitado en un mundo sin Dios.
Nota: Andrea Jeftanovic, rápida en la relectura, ha detectado que la sexta pregunta de este test contiene un error (el mismo que notaron antes Gonzalo Garcés y Alonso Cueto, y que yo conservo en el cuestionario como detalle patafísico).
En una tumba está enterrado el compromiso social del escritor; en otra, el realismo mágico. ¿A cuál de los dos ataúdes le pondrías un clavo extra?
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