Desde hace un tiempo (lo dije en alguno de los primeros posts de Puente Aéreo, hace tres años), tengo la impresión de que, entre muchos lectores jóvenes, la afición por los libros de Bolaño es tan excluyente que pocas veces se arriesgan a ir más allá de su bibliografía, o de la bibliografía de sus filiaciones más evidentes.
A esos lectores les he recomendado más de una vez que pongan un pie en los antecedentes más remotos de Bolaño: otros escritores para escritores, otros libros poblados de novelistas, artistas y críticos; novelas escritas en clave y con un guiño afable, especialmente, para escritores en ciernes interesados en esa suerte de autorreferencialidad libresca que habita las ficciones del chileno.
Suelo comenzar la lista con Perec, Auster, Mulisch, Roth, pero también con latinoamericanos como el argentino José Bianco. Me refiero a su novela La pérdida del reino, escrita tres décadas después de las nouvelles a las que debe su fama, Las ratas y Sombras suele vestir.
Se me ocurre que una forma de conciliar esas recomendaciones con el proyecto en marcha del Club de Lecturas de Puente Aéreo, que se puso en camino semanas atrás con un cuento de Alan Pauls, es proponer como segunda estación una novela breve de Henry James --nadie es más moderno que Henry James--: me refiero a The Aspern Papers, o Los papeles de Aspern.
Los elementos claves de Los papeles de Aspern podrían perfectamente ser una de las fuentes básicas de las dos novelas mayores de Bolaño (Los detectives salvajes y 2666). Hay un escritor muerto; sus papeles íntimos están abandonados en una mansión europea, al cuidado de una mujer que fue crucial en su pasado remoto; un crítico literario se coloca en la posición de investigador secreto para recobrar los documentos y reconstruir los vacíos de la vida del autor.
Se dice que James imaginó la historia a partir de una anécdota que le fue referida por un amigo. La historia original aludía a un estudioso de la obra de Percy Shelley y a sus intentos por apoderarse de los originales de su correspondencia. En la novela, publicada inicialmente en 1888), el poeta muerto se llama Jeffrey Aspern, y la anciana que tres cuartos de siglo atrás fue su amante es Juliana Bordereau.
Siguiendo con las claves bolañescas, el relato es también un agudo estudio de carácter sobre un puñado de personas aisladas de sus raíces, migradas a otro continente, aisladas en la soledad y el exilio, y que han ido deponiendo o modificando los rasgos de su idiosincrasia debido a las décadas de alienación con respecto a su sitio de origen.
Agradecería que los interesados en discutir el libro dejen en este post sus comentarios señalando su intención, para hacernos una idea mejor de nuestro futuro éxito, o de nuestro fracaso, claro está.
Descalabros de la razón escritos en días recientes
"Como no la he leído, no puedo prejuzgarla".
(Víctor Coral, desgracia de la lógica, tumba de la razón, entierro de la sinapsis. Sostiene que para poder prejuzgar una obra, primero tiene que leerla. Plop).
"Los que alguna vez hemos visitado el Museo del Holocausto Judío, aquí en Washington DC, hemos sido testigos del resultado tan manipulador y deprimente que este tipo de museos producen. Los judíos se exhiben como víctimas indefensas al extremo de presentar representaciones teatrales de hechos y espacios que pocos pueden comprobar".
(Carlos Quiroz, del blog Peruanista, protestando por el hecho de que el Museo del Holocausto en Washington muestre a los judíos como víctimas de los nazis. Lo llama manipulación).
"Finalmente, esto de los alemanes ya raya en alguna forma de patología, el tema de la memoria, o no olvido parece que acentúa sus tendencias protestantes, que nos quieren meter el pecado y la culpa por todos lados!!! Absurdo!! Mejor Alemania se hubiera quedado en su paganismo".
(Eduardo Hernando Nieto, reclamando contra el sentimiento de culpa compartido por el pueblo alemán en relación con la historia de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. A mi modesto entender, patológico sería actuar como si nada hubiera ocurrido).
Carolyn debe presentar una ponencia en un congreso en Harvard este fin de semana, y yo aprovecho para ir con ella, dar vueltas por Cambridge y Boston, recorrer las librerías (y las librerías de cómics) y ver a algunos amigos. Probablemente no haya muchas novedades en el blog hasta el domingo en la noche, pero quién sabe, quizá sí. Ya nos vemos.
Tras Una noche con Sabrina Love (1998) y El año del desierto (2005), y luego de un puñado de libros de poemas y de cuentos, la novela más reciente de Pedro Mairal es Salvatierra (2008).
La casualidad me hizo leerla poco antes que Un Cabinet d'amateur, la nouvelle de Perec de la que les hablaba hace pocos días. Como el libro del francés, el del argentino es también la historia de un cuadro.
A diferencia del cuadro imaginado por Perec, que se abre en subdivisiones de tiempo y espacio, hacia adentro, el que propone Mairal es una cinta infinita: un cuadro de cientos o miles de pies de longitud, pintado sobre una sucesión de rollos de tela que pueden empalmarse hasta formar uno solo, y que eventualmente podrá verse (al menos en reproducción) montado en un dispositivo que lo hace pasar ante los ojos del observador, como un gran panorama.
A diferencia del de Perec, este cuadro de Salvatierra es único y no múltiple, aunque fluido y variante. Su intención es poco menos que testimonial, pero en un sentido intimista: el artista, Salvatierra (mudo desde los nueve años, padre de dos hijos reconcentrados y perseverantes, viudo temprano, y que al inicio de la novela está ya muerto), ha pintado, sobre esa cinta que finge el inifinito, los hechos de su vida, desde los más memorables hasta los más triviales.
Tan sinceramente los ha pintado, al parecer, que sus hijos, mirando el cuadro, descubren los secretos más largamente ocultos del padre; inclusive la existencia de otra mujer y de una familia paralela. Una sola cosa parece rigurosamente marginada de su tela: los hechos de la vida pública, la historia, digamos, en ese sentido mayor cuyos hilos más visibles se entretejen fuera de la esfera privada.
Salvatierra se puede leer como una reflexión sobre la marginalidad del sujeto ante la historia o como una reflexión, suerte de ars poetica, sobre los alcances de la representación en la novela o el arte en general: ¿cómo se pinta ese cuadro?, ¿qué cosas tienen acceso a él?, ¿quiénes tienen acceso a él?, ¿son idénticos el cuadro original, que se incendia, y su reproducción parcial, que se expone en un museo?, ¿cuán vano es el esfuerzo de meterlo todo en la tela, en la página?
También se puede leer --quizá incluso con mayor placer y más lucidez-- como la historia de un hijo que asume, tras la muerte del padre (el inconexo, el inexpresivo, el padre mudo) que hará todo lo posible por descubrir la historia privada, el pasado de ese padre, para recuperarlo: a partir de herencias truncas y legados esquivos, ese hijo --podría decirse-- es otro artista, uno que intenta reconfigurar en la memoria el rostro del padre.
Como si tras la buena novela de Mairal se escondiera la idea de que, en cada lectura de una ficción --si la ficción nos implica, nos captura y nos encierra con ella--, son dos las historias que reconstruimos: la del libro y la nuestra propia.
Eduardo González Cueva, sociólogo especialista en derechos humanos y blogger de los más interesantes, además de poeta del ayer y el anteayer, me ha enviado un termocéfalo reto a duelo poético, o algo así.
Como me lo ha enviado en correcta décima popular chepenana, lo copio aquí debajo para deleite de grandes y chicos. (Su idea es que todos quienes allá por los ochentas escribíamos malos versos adolescentes, los saquemos a la luz en masa).
Luego de sus versos, coloco mi respuesta, no menos métrica ni más elegante.
Reto a Faverón (Eduardo González Cueva)
Uste que se hace el machito
y que presume de pueta
Respete la voz de Ybarra
Y acecte un reto viril
Cuantos hay que publicaron
Malos poemas hace años!
Ingenuidades de ñaños
Que bobos versificaron.
Pero pocos con audacia
Se atreven a criticar
Los deberes de escolar
De quien escribe con gracia.
Esto a uste le importa un pito,
Uste que se hace el machito
Uste que reparte ofensa
Como quien reparte pan,
Uste a quien mucho le dan
Sus amigos de la prensa.
Como escribe mal critica
A los autores de bien,
Los embiste como tren
Y ataca cuando se pica.
Chilla como acuseta
Y que presume de pueta
La luz de Coral observa
Todo amigo del lenguaje
Garvich ilumina el viaje
No Thays y su caterva.
Entre andinos y criollos
Ta clara su conviccion:
Su blog es una miccion
Limeña con puros rollos!
No escriba uste mas chatarra,
Respete la voz de Ybarra!
No se chupe, no se achique!
Llame a los chicos de ayer,
Que se atrevan a leer
Lo que escribieron, a pique!
Publique sus versos malos
Pa que ria el respetable,
No se nos haga el amable
Ni se salga por los palos.
No nos rinda excusas mil
Y acecte un reto viril!
Quienes hayan revisado alguna vez la biografía de Horacio Quiroga saben que hay genealogías marcadas a fuego por el suicidio.
En 1969, Assia Wevill, entonces pareja del poeta Ted Hughes, selló las puertas y las ventanas de la cocina de su casa, acostó en una cama, en ese mismo recinto a Shura, su hija de cuatro años. Bebió sedantes en un vaso de whisky y encendió el gas de la estufa hasta que ella y su hija murieron.
Seis años antes, en 1963, la notable poeta y narradora americana Sylvia Plath, primera esposa de Ted Hughes, se había quitado la vida de forma similar: escondiendo la cabeza en el horno encendido de una cocina a gas, deprimida, entre otras cosas, por haber descubierto la relación extramarital de Hugues y Wevill.
Ella también había sellado puertas y ventanas, pero lo había hecho con la intención de que el gas no alcanzara a sus hijos Nicholas y Frieda, de uno y dos años, que dormían en la habitación de al lado.
La semana pasada, cuarenta y seis años más tarde, pareciera que la onda expansiva de esa muerte hubiese acabado por alcanzar a Nicholas, un científico marino de enorme prestigio, que se había refugiado por muchos años en una ciudad de Alaska, Fairbanks, labrándose una carrera académica y de investigador y negándose siempre, invariablemente a hablar sobre su madre, Sylvia, y su padre, Ted, muerto de un ataque cardiaco en 1998.
Nicholas Hughes se ahorcó en su casa de Fairbanks el 16 de marzo del 2009. Durante el único año de su vida que compartió con su madre, 1962, ella había escrito la mayor parte de Ariel, su más célebre colección de poemas. Incluyendo el más triste que una madre haya compuesto para señalar el nacimiento de su hijo, "Nick and the Candlestick":
I am a miner. The light burns blue. Waxy stalactites Drip and thicken, tears
The earthen womb Exudes from its dead boredom. Black bat airs
Wrap me, raggy shawls, Cold homicides. They weld to me like plums.
Old cave of calcium Icicles, old echoer. Even the newts are white,
Those holy Joes. And the fish, the fish - Christ! they are panes of ice,
A vice of knives, A piranha Religion, drinking
Its first communion out of my live toes. The candle Gulps and recovers its small altitude,
Its yellows hearten. O love, how did you get here? O embryo
Remembering, even in sleep, Your crossed position. The blood blooms clean
In you, ruby. The pain You wake to is not yours.
Love, love, I have hung our cave with roses, With soft rugs -
The last of Victoriana. Let the stars Plummet to their dark address,
Let the mercuric Atoms that cripple drip Into the terrible well,
You are the one Solid the spaces lean on, envious. You are the baby in the barn.
Hace unos meses decidí dedicarme a la lectura casi exclusiva de novelas cortas, de cualquier época y de cualquier lengua. La premisa es caótica, pero no lo es el rigor con que la he seguido.
Acaso la más intrigante que encontré en el camino es Un Cabinet d'amateur (1979), de Georges Perec, que he leído en la versión inglesa de Ian Monk, A Gallery Portrait (1996), publicada por Harvill en el volumen Three by Perec.
Es poco lo que en esta nouvelle se puede identificar como argumento: un hombre de negocios dedica su edad madura a construir una envidiable colección de pintura, sobre todo de la oscura escuela de migrantes alemanes en Estados Unidos, pero también de artistas europeos en general.
En cierto momento, el coleccionista (que casi nada sabe de arte y que ha organizado su pinacoteca obedeciendo consejos de críticos connotados) encarga a un célebre artista que lo retrate en su cabinet d'amateur, es decir, que lo pinte rodeado de sus cuadros preferidos, en una gran sala de muros altos, entre las piezas que han marcado su vida de amante de las artes.
El cuadro es expuesto y sus complejos juegos de inclusión lo vuelven una obra de culto: la pintura contiene la reproducción de muchas otras, y de sí misma, y variaciones poco menos que infinitas sobre ella y las otras.
El coleccionista muere, y sus cuadros se venden en una serie de remates, algunos por cantidades irrisorias y otros a precios soprendentemente elevados. Los más requeridos, claro, son aquellos que aparecen reproducidos en el cabinet d'amateur.
No es exacto decir que la novela de Perec cuente estas cosas: todas ellas han ocurrido en el pasado. Al inicarse el texto, lo que tenemos es un resumen breve de esa prehistoria y luego, durante cien páginas, el censo detallado y lúdico, ensayístico y seudohistórico, pero siempre vibrante y misterioso, de cada uno de los cuadros aludidos.
Como con otras narraciones de Perec, es difícil defenderse de la tentación de leer esta como una alegoría. Y tal vez no sea un error. Después de todo, los elementos parecen transparentemente dispuestos para conseguir ese efecto.Pero quizá sea incluso más literal que una alegoría.
El libro es una colección de micro-ensayos sobre imágenes pictóricas; el elemento crucial de la historia, es decir, el cuadro que reproduce a todos los otros, es también una colección de representaciones de imágenes pictóricas.Si de este cuadro podemos decir que es la imagen de una galería de imágenes (el cuadro representa una galería), algo muy similar podemos decir sobre la nouvelle: es la imagen de una galería de imágenes: también él es un modelo de galería.
Curioso, entonces, que el personaje crucial de ese tejido de alusiones, el hombre que ha construido esa familia de imágenes, no sea tanto el pintor del cuadro, sino el coleccionista: él es quien ha establecido la primera relación voluntaria entre las imágenes, al volverlas parte de una colección; él es quien ha pedido verse en el retrato rodeado por esos cuadros que lo definen.
¿Qué diferencia al pintor del coleccionista? Sabemos en qué se parecen: los dos personajes construyen, cada cual a su manera, un vínculo entre todos los cuadros. Pero, ¿en qué se distinguen?
El coleccionista yuxtapone las imágenes, las dispone en las paredes de su gabinete, las ubica una al lado de las otras y con ello las deja a todas en un mismo plano, sincrónico, actual, presente: las relaciones que él es capaz de visulmbrar o crear son todas llanas e inmediatas, en gran medida superficiales.
El pintor las introduce en su cuadro, reproduciéndolas pero a la vez ficcionalizándolas, sacándolas de la realidad para colocarlas en otro espacio, y las cita, las evoca, las corrige, las cambia, las perturba y las distorsiona: las modifica en cada nuevo nivel de su infinita puesta en abismo (en el cuadro que contiene a todos los cuadros aparece también el cuadro mismo, y, con ello, versiones inacabables de los otros, cada vez más diminutas).
Con la edificación de esa compleja trama de versiones y reversiones, el pintor establece una diacronía dentro de su cuadro: unos planos dependen de otros y por tanto son temporalmente previos, unos, y posteriores, los otros. El pintor, el artista, es un historiador, un cazador de causalidades, un descubridor del tiempo y de las huellas del tiempo.
Si el cuadro es una imagen especular del libro que leemos, eso que Perec nos dice sobre el pintor, nos lo dice también sobre el escritor. Y con ello Perec deja ver que concibe el arte del autor de pastiches y collages (la novela engañosamente se presenta así) como una acción ejecutada sobre la historia, en el tiempo; con el designio de decir algo sobre la historia y el tiempo.
Insólitamente y para gran diversión de quien suscribe, una serie de mensajes me advierten que dos o tres blogs y una cadena de correos electrónicos se han dedicado a rescatar mi obra poética adolescente.
Sí, pues, escribí poemas en el verano de 1984, a los diecisiete años, en un rapto de delirio versificador que me costó ser desaprobado en casi todos los cursos que llevé de cachimbo.
Dejé de escribir poemas casi de inmediato, con dos o tres recaídas causadas por el amor juvenil en los años restantes de estudios generales.
Eso, por cierto, no impidió que siguiera desaprobando cursos a diestra y siniestra: dos veces estuve a punto de ser echado de la Católica por exceso de vagancia y mis promedios generales solían estar visiblmente por debajo del diez.
Renuncié a la poesía pero no al "ocio creativo". Quizá por eso sólo pude pasar del diez al diecisiete cuando por fin entré a un lugar donde mi diversión y mi obligación coincidían, la facultad de literatura, donde aprendí a no poner la carroza delante de los caballos y me dediqué a leer y leer, antes de escribir.
Y eso es lo que he estado haciendo por los últimos veinte años (hasta que el año pasado, por fin, escribí una novela). Pero ahora, cuando veo los poemas que compuse, o descompuse, al salir de la secundaria, me gana la nostalgia. Lamentablemente, no tengo de ellos sino los pocos que estos blogs y listas de correo electrónico han tenido a bien desenterrar.
Así que quiero pedirles un favor: si alguno de ustedes encuentra más (aparecieron, creo, el año 86, en una revista llamada Alfareros, que editaba mi amigo, el hoy sacerdote Juan Dejo), le rogaría que me los hiciera llegar. A ver si puedo reconstruir el álbum de mi menoria de ese verano de 1984.
Si los recupero todos, les prometo que los coloco aquí, para placer de maledicentes y mayor gloria de los chismosos.
Por ahora, los dejo con la única línea de esos poemas que se quedó en mis recuerdos y que a la vuelta de dos décadas me sigue intrigando. Creo que ésta en particular no es de 1984, sino de 1986, porque me parece recordar que la escribí unos días después de la muerte de mi madre: "Y vive Dios solitario en las partes donde no vive el hombre".
Ah, y la foto, por supuesto, es un retrato del autor, este blogger, en versión de 1986, antes de la calamitosa caída del cabello y la invasión de estos incómodos rollitos donde una vez estuvo mi cintura. El nombre de la fotógrafa lo escondo: era la chica que me llevó a las recaídas.
En las viejas películas de Hollywood, los pobres eran casi siempre personajes de dos tipos: desgraciados de vida miserable y suerte patética, puestos en el ojo de tormenta de un atroz melodrama, o pícaros vagabundos con un pie en la delincuencia retratados con tono humorístico y de vez en cuando redimidos por un golpe de buena fortuna.
Los pobres emblemáticos de Hollywood eran con frecuencia farsescos y, aunque eventualmente resultaran entrañables, solían ser estúpidos y risibles: el caminante mudo y manierista de Chaplin, el dúo de buenos para nada de Laurel y Hardy, el inmutable hemipléjico de Buster Keaton. (Hollywood, más tarde, importaría a Cantinflas: el malviviente de buen corazón, el latino estafador con el pantalón bajo la cadera).
Hollywood no estaba muy preparado para hablar de la pobreza con otros tonos, aunque de vez en cuando hallara variaciones: el pequeño burgués arruinado al que la suerte y el destino recompensan, el anónimo de pueblo que se da de cara con algún avatar del sueño americano.
Cualquiera que vaya al cine de vez en cuando, sabe que el tema de la pobreza es, sin duda, uno de los más recurrentes en las pantallas de hoy, no sólo en Hollywood sino en todo el planeta. Si se repasa la nómina del mejor cine de las últimas dos décadas, los títulos no dejan de venir a la mente.
La ruda y magnífica película brasileña Ciudad de Dios de Fernando Meirelles; la sorprendente cinta americana Frozen River; casi toda la obra del original (y también americano) David Gordon Green, empezando por la notable George Washington; la extraordinaria trilogía del proletariado del finlandés Aki Kaurismaki; poco menos que todo el llamado "nuevo cine argentino"; las mejores cosas de Lukas Moodyson (especialmente la inesperada Lylia-4-ever), e incluso cintas de éxito comercial en las que la pobreza funciona como trasfondo ético y compasivo: Blood Diamonds de Edward Zwinck o The Constant Gardner del mismo Meirelles.
Sólo en los últimos dos años, algunas de las mejores películas del planeta tuvieron la pobreza como tema crucial: The Edge of Heaven del turco Fatih Akin; After the Wedding, de la danesa Susane Bier; la notable cinta rumana 4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu; la israelí Ushpizin, de Giddi Dar, un largo etcétera.
Debido a lo profundamente originales que muchas de esas cintas son, resulta curioso que la película relativa al asunto de la pobreza que más atención ha concitado en estos tiempos sea Slumdog Millionaire, que, en cierta forma, parece caer completa dentro de la vieja lógica del tratamiento hollywoodesco de la pobreza: a los lugares comunes, Slumdog Millionaire les añade, según el gusto contemporáneo, una buena dosis de violencia estilizada y una rápida reedición de la retórica visual que Meirelles acuñó para hablar de la fiereza del mundo suburbano en Ciudad de Dios.
Pero los elementos del viejo Hollywood están ahí: la pobreza siempre a un paso del lumpen y el delito, el tono picaresco en el relato de la infancia (sin olvidar que la picaresca, en efecto, también suele ser despiadada y cruel), la celebración del amor redentor y la eventual reivindicación de los personajes de mejor corazón, reivindicación en la que no poco tiene que ver la busca del resarcimiento económico, etc.
Mucho de lo que digo ya lo apuntó Salman Rushdie en un comentario durísimo sobre Slumdog Millionaire. Yo no quiero que mi opinión sobre la cinta se quede en lo negativo: la película de Danny Boyle es sin la menor duda apasionante y conmovedora, trepidante por pasajes, e incluso en el plano de las ideas tiene, después de todo, la virtud de mostrar el absurdo de esa versión torcida del sueño capitalista que es el sueño del dinero rápido y fácil.
Eso lo logra al colocar la historia del concurso en paralelo con la de esa otra competencia, real, terrible, sangrienta, cada vez menos sobrevivible con dignidad, que es la lucha por la mera existencia decente y humana en un universo empobrecido y vuelto miserable.
"Yo me limito a ver el espectáculo, la cantidad inconmensurable de muertos y heridos que ha generado mi novela, desde arriba".
(César Gutiérrez, mirando el mundo con un telescopio que no es ni postmoderno ni vanguardista sino folclórico y real-maravilloso).
"El problema con los datos es que no siempre nos conducen a algun lugar!!! por lo menos no es un argumento persuasivo para mi".
(El profesor PUCP Eduardo Hernando Nieto, proponiendo una nueva forma de entender la realidad: una en que los datos fácticos y los hechos reales no constituyen argumentos).
"La música estuvo aceptable, pero se pudo hacer mucho más con la época (los setenta), en la que hubo un excelente rock".
(Víctor Colomural hablando sobre Watchmen. No pudo siquiera mencionar el título de la novela y la película correctamente y después metió las cuatro incluso para situar la época en que ocurre la historia: no son los setentas; es 1985).
"En un momento determinado la conversa se convirtió en pelea (elevación de voces, ceños fruncidos, términos fuera de contexto, palabrotas, toma y daca, etc., etc.,)".
(Rodolfo Ybarra, describiendo una conversación suya. De manera notable, nos confía que para convertir sus frases en absurdas no es necesario sacarlas de contexto: él mismo las dice ya fuera de contexto).
"Lavaremos, todos los domingos, nuestro máximo símbolo patrio frente al monumento del General José de San Martín en la plaza que lleva su nombre, teniendo en el corazón las figuras de otros grandes forjadores de nuestra independencia: Simón Bolívar, Túpac Amaru, Micaela Bastidas y Miguel Grau".
(Poetas peruanos que necesitan releer sus libros de historia y aprender que Miguel Grau no es un héroe de nuestra independencia, y que Bolívar y Túpac Amaru lucharon por cosas distintas. Los firmantes de la frase (parte de un "pronunciamiento" incluyen a Leoncio Bueno, Juan Cristóbal, Giancarlo Huapaya, Rodolfo Ybarra, César Lévano, Winston Orrillo y Enrique Verástegui).
"El Perú se originó en la revolución, y es por ello un proyecto político que está dañado en su base y que hace del país lo inmanejable e inviable que se ve".
(Víctor Samuel Rivera, filósofo, profesor de la Universidad Nacional Federico Villarreal, explicando que la independencia fue un error porque la guerra nos legó una historia de violencia desbordada. Imagino que con el mismo argumento explicará la inviabilidad de Francia o los Estados Unidos).
Actualización: la penúltima cita de este Trabalenguas fue extraída literalmente de un pronunciamiento emitido por los poetas que allí menciono: Leoncio Bueno, Juan Cristóbal, Giancarlo Huapaya, Rodolfo Ybarra, César Lévano, Winston Orrillo y Enrique Verástegui, entre otros. Luego, un comentarista que firma como "Walter" envió aquí un comentario en el que me acusa de haber recortado el texto y haberlo modificado para ridiculizar a los citados. Según él, el texto original no se refería a Grau entre los "forjadores de nuestra independencia", sino entre los "forjadores de nuestra independencia y de nuestra historia". La verdad es que los autores del pronunciamiento, probablemente avergonzados, corrieron a modificarlo después de que hice notar la metida de pata, para, de paso, tener un falso argumento con el cual acusarme de una mala maniobra. Por suerte, el texto original del pronunciamiento puede leerse todavía en el sitio web del diario La Primera, por lo menos hasta que alguien vuele a cambiarlo para barajar el ridículo.
La medianoche pasada llegamos a Brunswick después de una semana en Mazatlán y otros dos días adicionales en El Paso.
Las vacaciones son el mejor momento para leer, así que estos días han sido de lo más productivos: dos novelas cortas de Chéjov, dos de Paco Ignacio Taibo II, una novela y un libro de cuentos de Ibargüengoitia, un libro de cómics de Joe Matt, y un corto etc.
Eso significa que, cuando se reabra el tránsito en Puente Aéreo, los temas van a ser mayoritariamente literarios. Aquí nos vemos.
Este post viene sin tildes, por cortesia de mi hotel en Mazatlan.
Los encuentros de Alan Moore y el cine nunca han sido gran cosa, pero hasta ahora no habian tocado fondo.
Zack Snyder, con su adaptacion de Watchmen, ha demostrado que el mejor libro se puede convertir en la peor pelicula y que ninguna traicion es tan grande en materia de adaptaciones como el intento de ser casi totalmente fiel.
No tengo tiempo ahora de decir mayor cosa, pero quiero por lo menos proponer una idea: una leccion que este Watchmen parece dejarnos es que no necesariamente las cosas que parecen coherentes cuando son contadas en un medio siguen siendo coherentes cuando se trasladan a otro.
Quiza la magia mayor de la novela de Alan Moore y Dave Gibbons reside en poner en el papel, recreando el lenguaje clasico del comic, una critica generica sobre la naturaleza de las historietas fantasticas y la figura del super heroe.
Moverse de la pagina y el cuadernillo a la pantalla quiebra ese primer giro metaficcional (o metalinguistico): lo que en la novela es intrigante aqui se vuelve forzado; lo que alla era un toque brillante de suspenso aqui se hace retorico, vacio y grandilocuente; lo que en el libro era una referencia para los amantes del comic aqui se vuelve un lugar comun tonto y casi siempre disparatado.
Ah, una cosa es verdad: Rorschach sobrevive, no importa donde lo pongan ni como lo pinten. No solo eso: para ser justos hay que decir que Jackie Earle Haley (siempre terriblemente perfecto en papeles de psicopata) le da dimensiones que en la novela solo estaban en boceto.
Esta mañana me voy a El Paso, Texas, a presentar una ponencia en el Congreso de Literatura Mexicana Contemporánea. Mi tema es la esquizofrenia como poética en una nouvelle de Paco Ignacio Taibo II, llamada Mázcara Azteca y el Doctor Niebla (después del golpe).
Les recomiendo el libro: es una suerte de historia postapocalíptica, borrosamente --pero no tanto-- surgida de una lectura de V for Vendetta, y una reflexión en clave delirante sobre la memoria de la violencia del 68 en México. (No se la tomen literalmente, por favor: ya saben a quiénes me refiero).
La nouvelle tuvo una edición por entregas en el diario El País de España. Aquí pueden encontrar la primera parte, y navegando sabiamente, como siempre, podrán hallar el resto.
En El Paso me quedo tres días y luego a Mazatlán, México, por una semana. Como siempre, eso quiere decir que los posts pueden ser menos frecuentes, pero no que vayan a detenerse por completo. Hablamos pronto.
Pídanle al ladrón que construya la cárcel. Es posible que se niegue, ¿o me equivoco?
El rechazo del gobierno a la donación alemana de dos millones de dólares para la construcción de un Museo de la Memoria es mucho más que un exabrupto atrabiliario, una inelegancia supina y un atropello al recuerdo de los caídos y las condiciones en que cayeron.
Es, sobre todo, un síntoma de la corrosiva decrepitud moral del presidente García, su círculo y quienes lo apoyan en la negativa, es decir, aquellos que compartieron la culpa de los miles de muertes y ahora quieren echar tierra sobre el pasado, enterrarlo en una tumba tan negra y olvidada como cualquier fosa común.
Una cosa es especialmente triste, al menos para mí: recordar que García ya era esta misma persona, con este mismo pasado, estas mismas culpas y esta misma hipocresía cuando los peruanos lo volvieron a llevar a la presidencia.
El hecho de que García sea hoy nuestro presidente es la mejor muestra de la violenta degradación que el olvido indiscriminado es capaz de producir: poco demora la memoria social en olvidar a los delincuentes, los ladrones, los incapaces, los corruptos, los criminales, la bajeza de sus actos, la caída a la que nos llevaron, a la que nos llevan.
Un Museo de la Memoria no sólo tendría que recordarnos los cadáveres de los asháninkas aniquilados por Sendero, los agricultores degollados en la sierra por el terror maoísta, los campesinos volados a dinamitazos por las fuerzas armadas.
No sólo tendría que mostrarnos otra vez la sonrisa de Fujimori caminando entre los cuerpos de los que mandó a acribillar cuando estaban rendidos.
Ese museo también tendría que mostrar las ruinas de El Frontón destruido por García y Giampietri, los cientos de cadáveres, los documentos de su propia violencia, la ineptitud de sus respuestas al terror, la inmundicia de sus métodos.
¿En algún país del mundo, un gobernante criminal construye un museo que le recuerde al pueblo, entre otras cosas, los delitos que él mismo cometió, los abusos y las torpezas de su propia historia, la brutalidad que él representó en el pasado y que puede representar nuevamente, en cualquier momento?
García no va a construir ese museo; se va a encargar de que eso no suceda nunca. Y si no fuera así, si permitiera su construcción, trataría que la historia contada por ese museo apareciera cercenada de ciertas partes, todas las que lo recordaran a él, sus aliados y sus gemelos como lo que son.
Pídanle al ladrón que construya la cárcel. Si acepta, sabrá dónde poner el túnel para su escape.
García (como Fujimori) no quiere que recordemos, para que no podamos limpiarnos. Nos prefiere amnésicos, más amnésicos que nunca. Porque sólo en un país atrapado y hundido en la impureza de las memorias reprimidas, alguien como García puede seguir teniendo poder.
El museo es importante, no por las cosas que encierre sino por la lógica con que las disponga, y más por su capacidad de promover acciones y reflexiones que por su valor como ruina o como reliquia.
Pero, por favor, no releguemos los simbolizado para privilegiar al símbolo: lo realmente importante es la memoria y su capacidad de guiarnos hacia afuera del túnel. La memoria la podemos ejercer sin que García construya museo alguno: la memoria no está en ningún edificio: la memoria somos todos.
Cuando le quedan pocas cosas por decir sobre Madeinusa, Pagán-Teitelbaum le exige a Llosa, sorprendentemente, que trate temas a los cuales su película no se refiere.
La acusa, por ejemplo, de no auscultar “las dificultades para una niña sobrevivir sola en las calles de Lima”.
Cuando se centra en la cinta, le recrimina rasgos que ciertamente no existen en ella. Dice, por ejemplo, que “el atraso moral de Madeinusa y su pueblo exige su ‘salvación’ y ‘modernización’ por los blancos occidentalizados de la capital, simbolizados por Salvador”.
Olvida que Salvador, más allá de la evidente ironía de su nombre, es un personaje radicalmente inútil como agente: no libera a nadie, no salva a nadie, no modifica las costumbres de nadie, y es ciertamente utilizado como un chivo expiatorio, abandonado a su suerte y burlado por una niña. Difícilmente la imagen del colonizador.
Pagán-Teitelbaum cita una frase de Llosa acerca de su “interés [en] hacer que este pueblo fuera absolutamente verosímil”. A partir de ello, le reclama el haber distorsionado “las tradiciones andinas, como las fiestas y procesiones religiosas, los bailes y música de comparsa, las máscaras y los vestuarios festivos, todos estos elementos se ven desde afuera, como caóticos, eróticos y exóticos”.Llega a protestar porque “las máscaras que tradicionalmente se burlan de los colonizadores españoles se sustituyen por máscaras de penes gigantes”.
Dejemos de lado la larga tradición andina de las imágenes sexuales, las máscaras fálicas y las fiestas de la fertilidad —la extensa presencia andina del Kusillo, el zorro andino convertido en colonizador español, cuya máscara lo representa, vaya sorpresa, con la nariz fálica de un personaje fertilizador—.
Lo importante es preguntarse por qué si Llosa habla de darle “verosimilitud” al pueblo de su película, Pagán-Teitelbaum se siente autorizada a pedirle precisión etnográfica, realismo documental y veracidad bajo juramento.
El argumento de Pagán-Teitelbaum es, una vez más, circular. Primero ha declarado sin explicación que la obra de Llosa es una “etnografía”. Después ha descubierto que no representa la realidad “tal como es”, y la ha llamado “etnografía perversa”.
De inmediato, ha asumido que, para ser verosímil, la película tiene que ser veraz. Con ello, claro, pasa por alto la diferencia entre “verosimilitud”, que es un rasgo estructural al que aspira cualquier ficción —y que es de lo que hablaba Llosa— y “veracidad” que es una relación entre la ficción (o cualquier discurso) y el mundo real.
Cien años de soledad es perfectamente verosímil —nada pasa en esa ficción que no corresponda con su lógica interna—, pero obviamente no es veraz: no es una representación fácticamente verificable del mundo.
Por último, sin notar que, si sus argumentos anteriores fueran ciertos, ya no haría falta añadir uno cuya índole es absolutamente diferente, Pagán-Teitelbaum agrega la noción de “la marca del plural”, de Memmi:
“Para los habitantes andinos marginados de Perú, existe el riesgo de lo que el ensayista Albert Memmi llama la “marca de plural” (ctdo. en Shohat y Stam, 2002: 191). Esto significa que cualquier comportamiento negativo o imagen negativa de cualquier miembro de una comunidad oprimida y poco representada “se generaliza instantáneamente como típico, como si fuera parte de una esencia negativa”. De este modo, las representaciones fílmicas de pueblos marginados se vuelven alegóricas: cada actor se vuelve “una sinécdoque que sintetiza una comunidad” que, aunque sea muy grande, se asume como homogénea dentro del discurso hegemónico”.
La idea de Memmi es de índole pragmática; no atañe al estatuto de verdad de un discurso ni a la ética de su producción (que es aquello de lo que ha estado hablando Pagán-Teitelbaum hasta ese punto); se vincula, más bien, con la práctica de la recepción.
Para resumir, lo que dice Memmi es que si algún individuo de un grupo social marginado o subalterno es representado como dueño de cualquier tipo de rasgo negativo, esa representación se volverá un arma para el estereotipo.
O sea, que el promedio de los peruanos, después de ver Madeinusa, pensará: caramba, los indios son capaces de tener sexo con su padre para después matarlo y linchar a su amante a cambio de un paseo en camión. Sospecho, sé, que nuestro racismo no ha terminado; pero también creo que ya estamos un poco más allá de ese punto, ¿no?
En términos prácticos, eso quiere decir que si, en un país árabe, un judío mata a un palestino, nadie debería escribir una novela, un cuento, una crónica o una noticia al respecto porque sería usada para estereotipar a los judíos. En términos más cercanos: “Muerte de un magnate”, de Francisco Lombardi, nunca debió haberse producido, porque, pese a recoger una historia real, era instrumento de estereotipia.
El problema crucial es el siguiente: durante toda su argumentación, hasta este punto, Pagán-Teitelbaum ha considerado que la película de Llosa es “una etnografía perversa” porque retrata falsamente una realidad. Ahora, de pronto, propone que esa realidad debería ser retratada solo si es que en la descripción se consideran únicamente los rasgos positivos de las comunidades andinas. Otra cosa sería darle armas a los marginadores.
Entonces, ¿qué es en verdad lo que pide Pagán-Teitelbaum? ¿La verdad o la tergiversación de la realidad en favor de un programa de reivindicaciones? La respuesta la da la misma autora cada vez que critica a Madeinusa por no ser una cinta “pro-indígena”. Lo que Pagán-Teitelbaum quiere no es ni ficción ni realidad: quiere programa y propaganda.
Y el problema es que Llosa no está en esa onda: Madeinusa no es ni pro-indígena ni anti-indígena, no es una cinta programática; es una exploración sobre la marginalidad y sobre la situación de una mujer en un mundo de códigos contrarios, de tránsitos morales: no es la hagiografía del indio ni la canonización del criollo, ni la vilificación de ninguno
Y, sobre todo, afortunadamente, no es una cinta que crea que al personaje indígena hay que tratarlo diferente, hay que protegerlo, arroparlo, condescender con él, pasar por alto sus defectos, imaginar que es más puro que todos. No es una película para verla como si un indígena fuera todos los indígenas: es para verla sabiendo que una persona siempre es, antes que nada, una persona.
Llosa, previsiblemente, es acusada una vez más no sólo de articular un discurso racista en su cinta, sino de “utilizar” a Magaly Solier y a la comunidad andina de Canrey Chico “para dar verosimilitud a un mundo indígena monstruoso e imaginario”.
Al ver allí la palabra “imaginario” uno supondría que Pagán-Teitelbaum va a reconocer el estatus ficcional de la cinta y no va a exigirle, por la enésima vez, compromiso documental o veracidad etnográfica.
Error. De hecho, la autora empieza por declarar a Madeinusa una “etnografía perversa”, una “representación ilusoriamente etnográfica”. Al parecer, “la participación de la comunidad quechuahablante de Canrey Chico, Huaraz, y la filmación en este pueblo andino” son argumentos suficientes para concluir eso.
Cosa curiosa, ¿no? En la mirada de Pagán-Teitelbaum, al parecer, todo escenario andino y todo actor andino convierten a una película en una etnografía. Y en un razonamiento que se muerde la cola, claro, cuando la ficción no corresponda a la realidad, eso la volverá “perversa”, es decir, falsa.
Lo dice Pagán-Teitelbaum: “la falsa etnografía de Madeinusa proporciona una visión pintoresca, tergiversada, a la vez que degenerada, de las tradiciones indígenas y de la pobreza en los Andes”.
“Degenerada”, de hecho, es el término que más frecuenta Pagán-Teitelbaum para calificar a Madeinusa. Un término que, como se sabe, tiene un pasado aciago en la historia del arte.
En algún lugar acusa a la cinta de recurrir al “lugar común de la [mujer] indígena como degenerada sexual”. Lugar común que no debe de ser muy común: en treinta años de vida limeña jamás lo oí mencionar.
Pero también utiliza el término para aludir a la línea argumental referida al incesto, a la que, también sin argumentación de por medio, atribuye la intención de espantar: el incesto es “el pecado más degenerado con el cual la película de Llosa intenta consternar y chocar al espectador”.
Y lo repite al caracterizar al personaje central: “la protagonista de Madeinusa se asocia insistentemente con lo corrupto, degenerado y asqueroso. En las primeras escenas, el personaje de la joven indígena se asocia con los piojos y con las ratas muertas”.
Curiosamente, Pagán-Teitelbaum también dice: “durante la película, Madeinusa realiza repetidamente actividades culinarias o de aseo (personal y del hogar)”.
Pero la autora parece no descubrir la conexión entre sus dos observaciones: la suciedad está asociada con el personaje sólo en la medida en que la mujer trata de abolirla y desaparecerla, es decir, para decirlo en los términos de Mary Douglas, Madeinusa trata de instaurar un orden en el caos: separar lo limpio de lo sucio: la mugre no es un sucedáneo ni un rasgo del personaje, sino la cifra de aquello que ella intenta derrotar y eliminar.
El grueso de las observaciones de Pagán-Teitelbaum son de ese tipo: impresiones subjetivas sin elaboración ni racionalización. Dice, por ejemplo, que “una de las reacciones que la película Madeinusa busca provocar es el asco ante las costumbres abyectas de Madeinusa”.
Pero no se detiene a explicar cómo o por qué ha concluido que esa es la clave de la intencionalidad del discurso ficcional.
La debilidad de esa forma de argumentación —y por esto es que lo señalo— estriba en que se basa en una mera petición de principio: cualquier otro espectador, leyendo desde otro ángulo, puede asumir a Madeinusa como la heroína de la cinta, valorar su lucha individual por liberarse del poder patriarcal, por ejemplo, y, en ese esquema, la intencionalidad de provocar asco hacia el personaje resultaría, simplemente, absurda e inconducente.
El siguiente párrafo del texto de Pagán-Teitelbaum merece mucha atención:
“Como cita el sociólogo peruano Vicente Otta: “¡Qué asco, esta huevada!, dice el criollo-limeño cuando prueba el primer bocado del potaje andino que le han hecho llegar para saciar su hambre”. Para Otta, la exclamación de Salvador ‘resume la actitud del personaje frente a la comunidad en que se encuentra, y puede decirse que resume también la postura de la directora sobre el mundo indígena que ha querido presentar: distancia, incomprensión y rechazo’”.
Pagán-Teitelbaum cita el pasaje de Otta para apoyar su propia argumentación; no lo discute ni lo matiza, de modo que es justo decir que lo suscribe. Otta, a su vez, afirma, sin mediación de argumento alguno, que la mirada del personaje de Salvador es idéntica a la mirada de la directora: “asco”, “distancia, incomprensión y rechazo”.
¿Por qué identificar las dos perspectivas? ¿Qué mecanismo formal o estructural permite verlas como una? ¿Cuál sería la idea de construir un personaje desavisado y distraído, no muy brillante y moralmente dudoso (cae de inmediato en la seducción sexual de una niña), incapaz de comprender el mundo que lo rodea pero dispuesto a menospreciarlo y asquearse de él, y luego revelar: “ese inútil soy yo, ese es mi punto de vista”?
Obviamente, basta con aceptar, sólo por un segundo, que Salvador es un personaje tan objetable como cualquier otro en la cinta, para descubrir que su representación no es más idealista ni menos crítica que la de cualquier otro de los caracteres.
Acaso el pasaje más sorprendente del artículo de Pagán-Teitelbaum sea el siguiente:
“Madeinusa aparece como patricida y traidora, pues antes de migrar a Lima en busca del glamour y la belleza que le prometen sus revistas (de moda y estilo de vida) con mujeres rubias, asesina a su padre en un arranque de violencia inusitada”.
Es inconcebible juzgar a un personaje como si cada momento de su historia fuera un fragmento inconexo, sin lazo que lo una al resto. Madeinusa no es una “traidora” ni simplemente una abyecta parricida: es una adolescente que mata a un padre que la ha violado amparándose en una arbitrariedad que ella, obviamente, juzga deleznable y opresiva. Eso no es un acto “inusitado”, y ciertamente no es un acto que vaya en desmedro de su caracterización moral en la ficción.
Desde hace un tiempo (lo dije en alguno de los primeros posts de Puente Aéreo, hace tres años), tengo la impresión de que, entre muchos lectores jóvenes, la afición por los libros de Bolaño es tan excluyente que pocas veces se arriesgan a ir más allá de su bibliografía, o de la bibliografía de sus filiaciones más evidentes.
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