La mentalidad colonial en el jirón Quilca (actualizado)
¿Alguien quiere un ejemplo fácil, rápido y transparente de cómo, desde posiciones que se reclaman progresistas y de avanzada, se puede ser radicalmente discriminador, racista y segregante?
Así como lo oyen: en el Perú, una chica de los Andes, quechuahablante, migrante salida de un pueblo pobre, nieta de una mujer que murió degollada por Sendero Luminoso, no tiene derecho a elegir qué música escuchar y qué música no.
La misma persona que piensa eso, se reclama marginal, subterráneo, contracultural: no hace otra cosa que reproducir la mentalidad del coloniaje, la explotación y la sociedad de castas, donde unos, sólo por su origen, tienen menos derechos que otros y algunas zonas de la sociedad les están restringidas.
Actualización
Ybarra, el seudo-subte con ideas de señor feudal al que me referí en el post, ahora, dice que su comentario no era racista ni autoritario ni segregacionista, ni nada de eso. Ahora, dice que a él solamente le "parece "extraño" que a una víctima de Sendero Luminoso le guste un grupo que hace música violenta.
Bueno, pues, señor Ybarra: sabemos que la escritura no es su fuerte, pero hasta un bebe de kindergarten se da cuenta de que para que los demás entiendan lo que él quiere decir, tiene que decirlo...
Lo que Ybarra dijo literalmente en el post que ahora niega, fue otra cosa, completamente distinta. Ustedes díganme si tiene algo que ver con lo que afirma ahora.
Dijo que "la globalización" trae "aberraciones y situaciones descabelladas". Entre esas que él llama "aberraciones", enumeró las siguientes:
a. "emos huancaínos que beben emoliente como símbolo de su pureza".
b. "negros aceitunados con el pelo pintado de rubio y con el cuerpo tatuado a todo color".
c- "cholos con la nariz respingada (operados, se entiende)".
d. "Magaly Solier... que irá, en primera fila, a escuchar a Iron Maiden".
Por supuesto, Ybarra mismo sí se reserva el derecho a ser un cholo limeño con pinta de rasta otoñal, dedicado al agit-prop; un drop-out sudamericano que entrega su vida a aburridas y mediocres imitaciones de la retórica contestataria americana de los años sesentas.
Y a nadie se le ocurrirá llamarlo "aberración" por ejercer ese derecho, ni nadie se atreverá a insultarlo por hacer su voluntad y tener gustos propios, no adscritos a él a la fuerza por la sociedad.
Nadie lo señalará con el dedo, como si sus gustos y sus inclinaciones por productos y discursos culturales o artísticos extranjeros lo convirtieran en una freak de feria.
Pero él sí hace eso con los demás: un huancaíno, para Ybarra, no tiene derecho a elegir su música, un ayacuhcano tampoco, un negro no debería escoger de qué color quiere pintarse el pelo, ni si quiere o no llevar tatuajes, y si uno es cholo ni hablar de cirugía estética: prohibido. O se convierten en "aberraciones".
En su post, Ybarra no dice nada sobre la "extrañeza" que le produce el gusto de Solier por la música de tono violento. Lo que dice, siempre con Solier como ejemplo, es que todos vivimos en peligro de caer en "la alienación y en la estupidización". Me imagino que entienden lo que quiere decir en el fondo, ¿no? Es lo de siempre: si yo escucho metal soy ecléctico y abierto; pero si una mujer serrana lo hace, es alienada y estúpida.
Ybarra es la quintaescencia del racismo. Sus patitas de Quilca deberían decirle algo. Por consecuencia, como dicen.
La locura --la furia, la rabia, la ira, en las letras premodernas; la alienación, la maldición, la enfermedad mental, más tarde-- es un tópico repetido en casi cualquier tradición literaria.
Fundada en la herencia del Quijote y el desvarío de conquistadores como Cabeza de Vaca, la narrativa latinoamericana está lejos de ser ajena a ese destino. Más precisamente: es casi fanática en su reiterado interés por la locura como tema.
Desde Lepooldo Lugones a Clemente Palma, desde Horacio Quiroga hasta Pablo Palacio, de Juan Emar a Carlos Fuentes, de Ernesto Sábato a Cristina Rivera Garza, o de Laura Restrepo a Mario Levrero, la locura, las formas de su deformación, han sido tema de innumerables ficciones latinoamericanas.
Pero además, la novela y el cuento latinoamericanos han tomado, en ocasiones, la forma de la locura, haciendo de ella no un tema solamente, sino fuente de poéticas, estilos y perspectivas narrativas: la narración como delirio en Levrero, como trauma de la subconsciencia en Fuentes, como relato ezquizofrénico en Taibo II o en Eltit, como discurso paranoico en Piglia, etc.
¿Cuál es esa ruta? ¿Hay allí una línea en nuestra tradición? ¿Es el interés por la locura como tema y sus posibilidades como poética (como principio de construcción de la narración) el rasgo que hace pertenecer a una sola genealogía a "los raros" de la literatura latinoamericana?
(Y, de paso, ya que hablamos del tema: ¿cuáles son las cumbres de la literatura latinoamericana referida al tema de la locura? ¿Serán "Un hombre muerto a puntapiés" o La ciudad ausente? ¿Nadie me verá llorar? ¿"La gallina degollada"?
Jesús Cossío es un historietista con una opinión en la punta de la lengua sobre cuanta cosa ocurre a su alrededor.
Lo primero que conocí de él fue un excelente relato gráfico, publicado como número uno de la serie Historias asombrosas, en el que imaginaba a un Carlos Oquendo de Amat que regresa a la vida, zombie, a limpiar a la literatura peruana de la presencia corrosiva de... varios de mis amigos (que, imagino, sabrán tomárselo con humor).
Y lo más reciente es Juventud moderna 2 (que pueden encontrar aquí y que es una sátira comiquísima de ciertos personajes típicos de la escena limeña, algunos bosquejados como tipos sociales, y otros retratados poco menos que con nombre y apellido).
La página que extraigo para ilustrar este post (que no sino una recomendación que yo he recibido insistentemente de parte de un lector del blog) se refiere a la blogósfera peruana y su fauna.
A propósito: en los comentarios que se le hacen a esa tira cómica aquí, alguien pregunta a Cossío si yo tengo algo que ver con el autor o su trabajo.
Él ya respondió apropiadamente, yo sólo repito: no conozco a Jesús Cossio, no coincido con él en todas sus opiniones, no le he pedido permiso para republicar aquí su trabajo (y si a él no le parece apropiado, tendré que obedecer) pero me parece un estupendo dibujante (con un aire al Joe Sacco de antes de Palestina), un satirista con personalidad y un narrador al que vale la pena seguir.
(Actualización: recuerden que pueden enviar sus mensajes proponiendo cuentos para la segunda jornada del club de lecturas).
Me limito a apuntar mis primeras impresiones sobre el cuento y algo de información contextual, de modo que pueda quedar abierta la discusión.
"El caso Berciani" fue incluido por el narrador Juan Forn en una antología de cuento argentino contemporáneo confeccionada especialmente para el mercado español, antología que fue publicada por Anagrama en 1992.
No tengo ninguna información sobre una fecha previa de aparición, acaso en una revista, ni sé si el relato fue parte de un libro anterior de Pauls. Pero la pequeña nota del autor al texto, en la antología, alude al cuento como parte de un conjunto mayor de relatos policiales, o quizá, más precisamente, de relatos criminales: dice que se trata de una decena de "casos".
Si es así, se trata de un libro inédito: Pauls no ha publicado libros de cuentos. (Aquí pueden ver su bibliografía completa, incluyendo su edición crítica de La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig, y los "ensayos ilustrados" de El factor Borges).
Si el cuento fue escrito poco antes de 1992, no debe considerarse un relato preliminar o primerizo: aunque su popularidad en América Latina sobreviene recién en años recientes, lo cierto es que para 1990 Pauls ya había publicado dos novelas: El pudor del pornógrafo (1984) y la notable nouvelle El coloquio (1990).
"El caso Berciani" se plantea como un policial. Se inicia con un reto de supervivencia urbana, sobrevienen un crimen y luego una investigación hecha con enorme escasez de testigos y, sin embargo, gran afluencia de versiones y testimonios enfrentados (una idea muy semejante a la de El coloquio).
En la huella de famosos relatos borgianos ("La muerte y la brújula", "El jardín de senderos que se bifurcan"), el misterio, la oscuridad de las motivaciones, la sospecha de una forma de violencia pendiente, provienen no sólo de las personas sino, crucialmente, de los lugares: es un cuento urbano, uno en que la ciudad es escenario y enemigo a la vez.
Como en "El jardín de senderos que se bifurcan", ese escenario parece tomar la forma misma de la historia: se va desplegando y desdoblando al paso de los personajes; como en "La muerte y la brújula", desplegar el plano de la ciudad es observar su forma material y también la forma inmaterial del misterio que ella envuelve.
(Recuerden que la conversación queda abierta desde ahora hasta que se agote, no hay límites de tiempo. Recuerden también que lo mío es sólo la apertura: no es necesario para nada continuar la conversación en esta misma dirección; y toda opinión es aceptada).
Recuerden por favor, los que estén interesados, que hoy, dentro de unas horas (antes del mediodía, de todas maneras) voy a colocar un pequeño post, muy breve, referido al cuento "El caso Berciani", de Alan Pauls, para inaugurar con ello la primera conversación del Club de Lecturas de Puente Aéreo.
Durante la semana siguieron llegándome los pedidos y fueron más de cien al final. Espero que buena parte de quienes recibieron una copia la hayan leído y puedan participar.
Entonces, quedamos de acuerdo: hoy comenzamos, antes del mediodía (hora de Maine, hora de Lima, es lo mismo). Ojalá sea una conversación interesante y entretenida. Recuerden que no se trata de que sólo opinen los "expertos": la idea es conversar todos.
Quiero referirme a una sola frase de Javier Garvich, escrita en su blog. Aparece como leyenda a la reproducción de algunos dibujos de Felipe Guamán Poma. Dice:
"Gráficos de Huamán Poma de Ayala, cuando los indios dibujaban indios sin ningún español o criollo que los dirigiera".
El resto del texto prefiero mencionarlo sólo brevemente porque es, a estas alturas, lugar común: Garvich afirma (y es evidente) que es un despropósito elogiar la película reciente de Claudia Llosa sin haberla visto.
Pero, a continuación, mágicamente, afirma que son muy "adecuados" los comentarios negativos sobre la cinta vertidos por el crítico español Carlos Boyero.
¿Cómo sabe Garvich que son adecuados, si él no ha visto la película? ¿Será porque lo dice un español?
(Esperemos que algún día Garvich escape de ese coloniaje mental; que aprenda a ver cine "sin ningún español que lo dirija". Es fácil: es cuestión de abrir los ojos).
Regresemos a la frase:
"Gráficos de Huamán Poma de Ayala, cuando los indios dibujaban indios sin ningún español o criollo que los dirigiera".
Lo primero que llama la atención es que Garvich parece evocar, como edad dorada de los "indios", como el tiempo en que tenían libertades de las que hoy no gozan, ni más ni menos que... ¡el periodo colonial!
Lo segundo, claro, es que Garvich destroza en una sola frase décadas de estudios coloniales. Ignora que Guamán Poma no podía "dibujar indios", porque el concepto de "indio" no estaba en el catálogo de las categorías que Guamán Poma manejaba, mucho menos si su intención era autodefinirse, encontrar su lugar.
Si Guamán Poma hubiera pensado que el mundo se dividía en españoles e indios, el tono de su obra, la Nueva corónica y buen gobierno, habría sido radicalmente distinto.
Leer el trabajo de Rolena Adorno, por mencionar el ejemplo más obvio, ayudaría a Garvich a comprender las múltiples maneras en que el conocimiento de una biblioteca católica por parte de Guamán Poma dio forma a sus escritos, y cuáles son los puntos en que él rompía con las doctrinas adquiridas de los españoles: mucho más complejo que negro y blanco.
Quizá revisar el Symbolo Catholico Indiano de Oré y descubrir lo que se sabe de la relación directa entre ambos autores permitiría a Garvich intuir mejor cuán cerca estuvo Guamán Poma de compartir la mirada de muchos españoles sobre el proceso de adoctrinamiento en la fe católica, que, seguramente, Garvich ha de considerar (con motivos justificados) como la espina dorsal de la empresa colonialista.
Quizá recordar que la Nueva corónica era una carta dirigida por Guamán Poma al rey de España solicitando un puesto jerárquico crucial en la pirámide del poder colonial haría ver a Garvich que Guamán Poma tampoco se sentía extraño a la posibilidad de ocupar un escalón dominante en la maquinaria imperial española en América. Es más, buscaba esa oportunidad fervientemente.
Quizá, simplemente, revisar el texto mismo de Guamán Poma le permitiría a Gárvich notar la manera en que Guamán, durante gran parte de su vida, estuvo de acuerdo con la campaña de extirpación de idolatrías llevada a cabo por la corona española entre los pueblos indígenas (opinión que cambió radicalmente en sus últimos años).
De regreso a lo primero: ¿quiénes son los "indios" en la frase de Garvich sobre "los indios que dibujaban indios"? Guamán Poma, decendiente, según afirma, de una genealogía de pequeños señores lucanas de la región de Huánuco, dedica una buena parte de su texto y de sus dibujos a explicar la abusiva brutalidad de los jerarcas incas del Cuzco y la manera en que habían sometido a los pueblos vecinos.
¿Cuáles son, entonces, los indios a los que aludiría la supuesta autorrepresentación? ¿El "indio que dibuja" es el "indio" dibujado? ¿Los "indios dibujados" por Guamán Poma son los incas, con los cuales también estaba, según se afirma, ligado sanguíneamente? ¿Los lucanas, los bisabuelos de los ayacuchanos de hoy? ¿Los indígenas sometidos en general?
Pero si Guamán, que era noble y cacique y que orgullosa y mestizamente firmaba "Don Phelipe Guamán Poma" en documentos oficiales (porque Guamán trabajó para la administración imperial), representa en sus textos y sus dibujos a los "indios" sometidos, ¿acaso se puede llamar a eso "autorrepresentación"?
Una cosa es cierta: sin duda esos "indios" no pueden ser los que hoy llamaríamos "los pobladores andinos" o simplemente "los andinos", porque en el mundo de Guamán Poma esa categoría no existía.
No existía porque solamente desde fuera y muy lejos del mundo andino se puede pensar que todas las etnias, poblaciones y grupos culturales de los Andes son una misma cosa, indiferenciable. Esa cosa que Garvich llama "los indios". Mucho menos en tiempos de Guamán Poma.
Allí donde Guamán Poma hizo lo posible y lo imposible por diferenciar, señalar distancias, apuntar conflictos, aclarar violencias y enfrentamientos, allí Garvich solamente ve "indios".
Peor aun: Garvich ve, en el Perú de hoy, indios sin agencia, sin voluntad propia y sin capacidad de hablar por sí mismos sobre sí mismos: para él, aquellos finales del siglo XVI y principios del XVII fueron, en pasado rotundo, los tiempos "cuando los indios dibujaban indios sin ningún español o criollo que los dirigiera".
¿Y hoy? ¿Es que Garvich está diciendo que más allá de los linderos de lo criollo en el Perú solamente existe una masa de sordomudos manipulados sin capacidad de hablar sobre sí mismos?
Un recomendación adicional: antes de volver a escribir la frase "cuando los indios dibujaban indios sin ningún español o criollo que los dirigiera", Javier Garvich haría bien en estudiar quién fue Martín de Murúa, el cronista español que contrató poco antes del año 1600 a Felipe Guamán Poma como ilustrador para su obra, y que fuertemente influyó en el trabajo del ayacuchano incluso cuando éste se volvió ferozmente en su contra en años posteriores.
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Imagen: en la portada de su obra, dibujada por el mismo Guamán Poma, se puede ver la jerarquía que el autor buscaba cristalizar: arriba a la izquierda, el Papa; debajo, el Rey, y debajo a la derecha, Guamán Poma.
"Siempre me gustó el acto teatral de Mario Poggy".
(Carlos Quiroz, Peruanista, buscando su lugar exacto en la intelectualidad nacional).
"Mi blog se lee en España".
(Leo Zelada, pensador postcolonial).
"Ahora cualquier imbécil se dice artista, hace cualquier estupidez y luego teoriza".
(Rodolfo Ybarra, en sentido acto introspectivo).
"Y que el Perú, recordando lo que fue y lo que no debe volver a ser, y teniendo orgullo por tener creadores que con calidad nos lo recuerden, vaya encontrando el rumbo que alguna vez podría tener para dejar de ser el país adolescente que siempre fue y, esta vez, llegar a su madurez".
(José Alejandro Godoy, que nunca será Augusto Polo Campos, pero trata).
"Cuando vengas a Lima búscame Faverón y nos encontramos donde quieras para que me digas imbécil, mequetrefe, terrorista".
(Rafael Innocente añade dos adjetivos al único que en verdad le dirigí. ¿Cuáles serán?).
En el blog Gran Combo Club, Daniel Salas escribió un post sobre el cine de Josué Méndez y Claudia Llosa y su relación con la sociedad y las culturas peruanas. Su pregunta central era quién tiene derecho a representar a quién, y cómo.
Javier Garvich dejó un comentario en el que escribía lo siguiente:
"Si alguien filmara el triste mundo de académicos peruanos solitarios en territorios tan desoladores como Colorado o Arizona, paranoicos con los gobiernos peruanos que los fichan, adictos a las drogas para sobrevivir en un mundo competitivo, aprendiendo a usar armas porque te has metido en un mundo infernal, mendigando el favor sexual de las gringas, llorando borrachos cuando escuhan “Valicha” o “Para que todas sepan” en Univisión, extrañando visceralmente el ají y cansados de calentar en el microondas los congelados del Wal-Mart de mierda, harto de pasar las vacaciones en el Perú donde todo el mundo te pide plata y te acosa... ¿No te enfadarías de tanto “esteriotipo”, según tú?.
Hay que notar que Garvich coloca la palabra "estereotipo" entre comillas, deslizando la idea de que, justamente, no se trata de un estereotipo, sino de un retrato justo. Para dejarlo más claro afirma que es un estereotipo, "según tú".
El coadministrador del blog, Daniel Salas, quien, por cierto, es un candidato doctoral que vive en Colorado, le respondió:
"Pues sería una idea divertida. Se trataría de una ficción completamente alejada de lo que veo todos los días, ya que el estándar de vida de un profesor universitario en Estados Unidos es bastante alto. Ahora bien, lo que haría válida una narración así no es tanto el tema que propones sino su tratamiento. Se me ocurre una comedia a lo John Waters, por ejemplo. Por cierto, yo no podría escribir un libro así precisamente porque nunca he visto ninguna de las cosas que dices y eso restringiría mi imaginación. Pero si tú puedes, adelante".
Hay, claro, una gran diferencia entre caer en un estereotipo y querer construir uno. Ventura García Calderón, por ejemplo, y muchas veces escritores como Enrique López Albújar, caían en los esterotipos racistas que eran moneda corriente de su tiempo.
Lo que propone Garvich, en cambio, es la construcción de un estereotipo: los académicos peruanos en Estados Unidos son borrachos, prostibularios, drogadictos, míseros mendigos, etc. Y, además, lugares tan populosos y divertidos como Colorado, con ciudades como Denver y Boulder, sitios que están entre los más progresistas del centro-oeste norteamericano, caerían en otros estereotipos curiosos: una suerte de páramo de total desolación.
Sin embargo, la respuesta de Daniel es interesante: ¿alguien, en verdad, se molestaría de leer una novela protagonizada por un scholar peruano residente en Estados Unidos que tuviera esa vida colorida y deprimente: alcohólico, callejero, adicto a las drogas, que, de alguna manera que la novela tendría que explicar, hubiera perdido su sólido sueldo académico para caer en la pobreza (quizá un par de divorcios onerosos), etc.?
Personalmente, lo dudo: yo, por lo menos, celebraría la posibilidad de leer esa versión picaresca, derrotada y caricatural de la vida de un intelectual desterrado a la miseria en un mundo ajeno.
Pero, claro, la clave del comentario de Garvich está en lo siguiente: su supuesta novela no se plantearía como la vida de ese intelectual desafortunado y caótico, sino como una representación en clave realista de la vida de todos los académicos peruanos en Estados Unidos.
Sólo si le diera a la novela ese tinte, esa dirección realista y casi documental, cabría la observación obvia: se trata de un relato prejuicioso, engañoso y, sobre todo, fallido, porque pretendiendo el retrato de una realidad, hace la pintura de algo que no existe.
Entonces, tendríamos que volver a Méndez y Llosa: ¿alguna de sus obras se plantea como un retrato antropológico, etnográfico, realista, que documenta a nuestra sociedad tal como es, que pretende diagnosticarla en sus rasgos verificables, etc.?
Quizá algo de eso haya en Días de Santiago, pero no en Madeinusa ni en Dioses (no sabemos cómo es el asunto en La teta asustada). Y si no es así en esas dos cintas, ¿por qué asumir que es así? ¿Por qué pedirles que sean lo que no son y reclamarles porque no cumplen objetivos que no son los suyos?
El siguiente paso: ¿sólo se puede hacer un reclamo de verosimilitud y una exigencia de claridad ideológica a una obra de arte realista? Por supuesto que no. Pero para reclamarle esas cosas a una obra que se enmarca en otros cánones, primero hay que descubrir esos cánones, estudiar el mecanismo representacional o la estructura ideológica de la obra, para hallarnos ante su lenguaje y los parámetros interpretativos que se desprenden de la obra misma.
Y recordar que la primera verosimilitud de una obra se halla en su coherencia interna, no necesariamente en su relación representacional ante una arista objetiva y verificable del mundo. Nadie puede acusar de inverosimilitud a Caperucita roja desde los parámetros del realismo. El realismo no es lo único que existe en el mundo.
Y luego está el asunto del exceso de sensibilidad: Madeinusa recibió toneladas de acusaciones por plantear una relación incestuosa en una comunidad andina. Dioses no fue criticada en términos similares por plantear una relación incestuosa en una playa de Asia. ¿Por qué?
¿No será que, acaso, se tiende a ver en los pesonajes andinos siempre una tipología, caracteres sin subjetividad, y en los personajes criollos, en cambio, sujetos individuales? ¿Pero no es eso, acaso, una mirada que desprecia y minusvalora la subjetividad y la individualidad de la gente de los Andes? ¿Por qué un blanco limeño, en una ficción, puede ser visto como representación de sí mismo, y un personaje andino, en cambio, es siempre visto como representación de un colectivo?
No creo que la respuesta esté en culpar a los cineastas, sino en algún lugar mucho más cercano: el ojo del observador.
Desde que alguien aquí comentó sobre "El caso Berciani", cuento de Alan Pauls, y yo retransmití su opinión entusiasta del relato, más de cincuenta personas me escribieron para pedir una copia.
Se las he enviado, creo, a todos los que se mostraron interesados (si olvidé a alguien, que me lo haga saber). Un comentarista, creo que fue Lucho Gallardo, propuso que con esa lectura se diera inicio al antes frustrado Club de Lecturas de Puente Aéreo.
Me parece una excelente idea. El cuento es riquísimo y notable, lleno de humor e inteligencia, y con un lenguaje dinámico que por momentos se acerca al habla popular y por momentos se desliza al barroquismo.
Y es --al menos esa es mi impresión--, vaya coincidencia, una reescritura de "La muerte y la brújula", el relato de Borges que los lectores de este blog eligieron la semana pasada como el mejor policial escrito en español en América Latina.
Cualquier otro interesado en participar de la conversación, puede pedirme copia del cuento a través de un comentario a este post. La idea es que leamos todos el cuento antes del día martes de la próxima semana, día en el cual yo colocaría un pequeño post sobre el tema, abierto a la participación de todos.
¿De acuerdo? Y vayan pensando en otros textos cortos que puedan dar ocasión a discusión en las semanas siguientes. Quizá uno cada semana, o cada catorce días.
Muchas cosas han sido escritas en el Perú acerca de "La teta asustada" y su directora, Claudia Llosa, por gente que no ha visto la película, en los pocos días desde que resultó ganadora absoluta de uno de los tres certámenes cinematográficos más prestigiosos del planeta, el Festival de Cine de Berlín.
Me abstengo de seguir reproduciendo la mayoría de ellas.
Pero me interesa mucho un tipo de comentario: se ha dicho que el Festival de Cine de Berlín, típicamente, otorga su Oso de Oro a cintas que resultan exóticas para el ojo europeo, particularmente si vienen del tercer mundo, defienden causas feministas, son dirigidas por mujeres o, en general, por personas de etnias marginadas, o expresan una ideología progresista que las hace útiles para consolar la "mala conciencia" de los europeos por su pasado colonialista.
Bien. Consideremos las películas ganadoras de los últimos diez años, anteriores a la victoria de Llosa.
1999: The Thin Red Line, de Terrence Malick. 2000: Magnolia, de Paul Thomas Anderson. 2001: Intimacy, de Patrice Chéreau. 2002: Spirited Away, de Hayao Myazaki y Bloody Sunday, de Paul Greengrass. 2003: In this World, de Michael Winterbottom. 2004: Gegen die Wand, de Fatih Akin. 2005: U-Carmen eKhayelitsha, de Mark Donford-May. 2006: Grbavica, de Jasmila Zbanic. 2007: Tuya´s Marriage, de Wang Quan'an. 2008: Tropa de Elite, de José Padilha.
Lo primero que salta a la vista, referido al argumento de que el festival favorece a los filmes que permitan aliviar el sentimiento anticolonialista del llamado primer mundo, es que, de las once cintas mencionadas (en el 2002 hubo un empate), tres son del Reino Unido, dos son de los Estados Unidos, una es de China y una de Japón, y de esas siete, sólo dos lidian con temas en los que se pueda percibir algún tipo de reivindicación política o social de una cierta minoría: Bloody Sunday y In this World (ambas, por cierto, del Reino Unido).
Lo segundo se desprende de lo anterior: teniendo en cuenta que el festival, según se dice, favorece a las cintas del llamado tercer mundo, por una suerte de inclinación exotista, llama la atención que en la nómina de once sólo haya una película latinoamericana y sólo una africana. Y que las únicas dos cintas asiáticas provengan de dos de las economías más poderosas del mundo: China y Japón.
¿Y la supuesta preferencia por las mujeres? Bueno: Claudia Llosa es apenas la tercera mujer en ganar este premio en sus 57 años de historia. ¿Suficiente para dejar el argumento de lado?
Eso me lleva a preguntarme una cosa: si es tan transparente que todas esas afirmaciones son dudosas y tendenciosas, cuando no abiertamente falsas, entonces, ¿por qué tienen tanta acogida en blogs y bitácoras peruanas, en comentarios a veces acompañados por una firma y casi siempre no?
La respuesta, creo, es clara: decir que el Festival de Berlín es cualquier cosa, que no tiene rigor, que carece de un criterio legítimo, etc., aunque sea ridículo y suene desesperado, es la única manera en que alguien puede menospreciar el triunfo de la película de Llosa reconociendo al mismo tiempo que no la ha visto.
Por supuesto, suena bastante patético. Es como si mañana le dieran el Premio Nobel de Literatura a Miguel Gutiérrez y yo, en lugar de alegrarme y felicitarlo, dijera que para nadie es un secreto que el Premio Nobel lo ganan sólo malos escritores y por motivos ajenos a la literatura.
El asunto tiene un nombre: se llama mezquindad. Lo que están haciendo con Claudia Llosa es tan evidente que resulta triste y es tan viejo que parece una tara de la que nunca nos vamos a curar: lo único que esta mujer ha hecho es lograr que su obra obtenga un reconocimiento de nivel mundial, y de inmediato se ha ganado el odio de todos los infelices.
Hace días se cerró la votación y los lectores de Puente Aéreo eligieron sus narraciones policiales favoritas de la literatura latinoamericana en español.
Ganador absoluto y probablemente indiscutible: el cuento "La muerte y la brújula", de Jorge Luis Borges, publicado inicialmente el año 1942 en la revista Sur e incluido desde 1944 en "Artificios", segunda parte del libro Ficciones.
El cuento es uno de los relatos detectivescos más complejos y polisémicos que se conozcan. Echa mano de la cábala, la filosofia hermética y la paradoja preclásica. Unos y otros han visto en él un comentario sobre el laberinto de la guerra europea, el caos de las migraciones a la Argentina, la relación entre lectura y escritura, o entre creación y crítica, etc.
De los primeros puestos, la mitad fueron argentinos. Lo que es, por un lado, un reconocimiento a la tradición latinoamericana que más se ha inmiscuido en el género. Pero también puede ser un indicio de cuán poco se conoce la genealogía, no breve, que tienen el policial mexicano o el chileno.
Estos fueron los más mencionados:
38% La muerte y la brújula, de Jorge Luis Borges 30% Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez 08% El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy Casares 07% La caverna de las ideas, de José Carlos Somoza 06% Luna caliente, de Mempo Giardinelli 06% Triste, solitario y final, de Osvaldo Soriano 05% El enigma de los cuerpos, de Peter Elmore 05% Las muertas, de Jorge Ibargüengoitia
También quiero dejar constancia de que hubo ciertos reclamos de lectores que protestaban por la ausencia de La conciencia del límite último, novela de Carlos Calderón Fajardo. Dije entonces que todos los comentarios que llegaran mencionando esa novela contarían como votos por ella, a pesar de que no había sido propuesta por nadie cuando pedí las nominaciones. Cumplo con informar que llegaron tres comentarios, es decir, un total de 2.3%.
Y para calmar los ánimos, les aviso que pronto haré una encuesta similar solo de policiales peruanos; vayan proponiendo sus candidatos. Y recuerden que solo es un juego.
Roberto, peruano, profesor de literatura en el Metropolitan State College de Denver, Colorado, ha tenido la amabilidad no sólo de entregarme esta interesante reseña suya de la primera cinta de Claudia Llosa, Madeinusa, sino que además le ha dado algunos retoques a la primera versión, aparecida originalmente en Chasqui, Revista de Literatura Latinoamericana, editada por David William Foster en Arizona State University.
Si en verdad les interesa discutir el tema inteligentemente, en lugar de usarlo como excusa para descalificaciones y linchamientos, aquí tienen una buena puerta de entrada.
Rechazo al trasplante. Algunas reflexiones sobre Madeinusa
La opera prima de la joven directora limeña (nacida en 1976) ha dado que hablar: el debate de periódicos, revistas y blogs ha sido increíblemente extenso en el Perú y sin duda ha ayudado a que una película no comercial se ha vista por más gente. Film Movement la va a distribuir con lo cual quienes usamos las librerías públicas tendremos la suerte de verla de nuevo. En los festivales ha recibido más de veinte premios y críticas muy favorables. Pero ahora me gustaría reflexionar un poquito sobre todo ese rechazo que especialmente en los blogs ha adquirido un signo de malestar y de queja acerca del supuesto feminismo-pituco-orientalista de la directora que se ha atrevido a mostrar el lado oscuro de lo andino. Los blogs no sirven para comunicarse—¿quién lo hace en la ciudad mediática?--, sino para desahogarse y con honrosas excepciones para compartir inteligentes lecturas y oportunas asociaciones (como los agudos comentarios de Emilio Bustamante, las observaciones de Zadie Smith sobre escribir sobre personajes que no son símbolos sino seres humanos que destacó Iván Thays en su entrañable “Moleskine literario” o las estimulantes entradas de “Puente aéreo” de Gustavo Faverón); eso me queda claro con todas las idas y venidas de argumentos en contra y a favor. Ese diálogo de sordos que es interminable, aunque muy revelador para mí, no me obliga a ponerme de un lado o del otro. Me hace pensar en lo que le preocupa a Gisela Cánepa, la imposibilidad del diálogo intersubjetivo. Aunque disiento del reclamo de Cánepa hacia Madeinusa por no ofrecer una actitud responsable y reflexiva sobre ese diálogo intercultural, me parece que acierta en señalar un punto importante que la película de Llosa toca:
“…es a través del tema de la realización personal y del mundo de la intimidad que se constituye la posibilidad de un diálogo intersubjetivo” (“Discriminación y ficción en Madeinusa”, www.gira.org.pe/opinion.htm)
Otra cosa muy diferente es exigirle a una película realizar ese diálogo. Es muy importante que respecto a este conflicto irresoluble entre el geólogo limeño y la comunidad andina ficticia de “Manaycuna” (pueblo al que no se debe entrar) no se construya una idea romántica de los personajes andinos, sino que se muestre una propuesta subjetiva resistente a los imperativos románticos o idealizantes de quien los ve denigrados, barbarizados y victimizados. Abelardo Sánchez León ha puntualizado el referente principal de Madeinusa: la matanza de los ocho periodistas en la comunidad de Uchuraccay en 1983 (“Uchuraccay y Madeinusa”, El Comercio, 25 de octubre de 2006). Yo extendería el referente también a un momento histórico donde por fin un grupo importante y oficial de las clases urbanas constituyen un discurso menos orientalizado sobre los sectores indígenas (el informe de la comisión de la verdad y la reconciliación también da cuenta de ciertos conflictos interétnicos). Pero la cinta narra la historia de los conflictos indecibles de una joven que ya tiene decidido su destino citadino a pesar de su aislamiento rural. La película se enfoca en la castración requerida para zafarse del orden patriarcal represivo en el contexto preciso de una suspensión de normas pueblerinas. La primera asociación que la película produjo en mí fue la imagen de las mujeres andinas bellas y embriagadas del Chiariaje que en 1985 observé como testigo privilegiado en las alturas de Canas. Fue una experiencia muy fuerte, de esa brecha que asusta al mundo criollo: la otredad andina, de la que experimenté sin protocolos en la fiesta del chiariaje que se lleva a cabo cada 20 de enero, como una mezcla de tradiciones ancestrales y de acomodos contemporáneos. No he olvidado cuán profunda sentí mi propia extrañeza en ese mundo andino real y violento—hasta ahora recuerdo el rumor de las piedras del ritual, los cantos de las muchachas con coloridas y hermosísimas faldas, las llamas pastando en la puna--y cuán poco había entendido los desgarros y quiebres de la obra de José María Arguedas donde ya mi corazón había vibrado con ese paisaje y esa cultura viva de los Andes. Hay un querer que se aprende en la prosa desgarrada y musical de Arguedas y se encuentra en una incómoda sed de justicia que no admite discriminación ni desigualdad, y que reclama un diálogo con los ancestros andinos que de ninguna manera se puede monopolizar desde un lugar “autorizado” más allá de las divisiones poscoloniales y posmodernas. Y quizás por eso sigo rumiando la belleza que me regala la película—es una sensación que todavía persiste—y que convive también con el dolor inconmensurable e histórico que hace muy difícil hablar del lugar de la enunciación fílmica. Llosa en un interesante intercambio de preguntas y respuestas con el blog “la cinefilia no es patriota” justamente confirma esta conciencia de portar un sentimiento inverbalizable e ininteligible--¿será por ello que muchos críticos no ven la dimensión individual de los personajes?--.
Me imagino que como testimonio de una alma femenina y andina en pena, esta película no cuaja en las expectativas de una mirada nueva a esa realidad complejísima del mundo andino. Empecemos con las notas de la directora para la prensa de los festivales de cine:
“Me movía la urgencia de acercarme a la gente de una identidad andina con el mismo desparpajo con el que me acercaría a los de una familia urbana cualquiera, sin miedo a intentar censurarlos o defenderlos a priori. A partir del pueblo y sus personajes, descubrí el modo de concentrarme en un tema que es común a todos los pueblos del mundo, la sumisión del querer ante el deber. Reflexionar sobre aquella borrosa frontera que une y separa el deseo instintivo del deber aprendido” (Press Kit).
No es que quiera saltarme todo este debate que, a fin de cuentas, habla de un tema harto complejo que situado histórica y culturalmente puede más bien hablar de un silencio en el lado crítico respecto al tema del indio, el miedo que se calla al respecto. No creo que se trate de un reavivar las motivaciones del indigenismo de hace casi un siglo atrás, pero sí pienso que muestra un aspecto interpelador en tanto como colectividad, pues hemos negado derechos tan elementales a los indígenas, siendo los legítimos herederos de un patrimonio cultural de incalculable valor. Cualquier miembro de la sociedad peruana intenta consciente o inconscientemente deshacerse de ese estigma de indignidades que acarrea la identidad india. Es muy revelador que en el debate levantado a raíz de Madeinusa no se toque o se explicite ese punto cardinal. El prestigio de las tecnologías y artes precolombinos en el Perú y en otros países quizás represente un pequeño avance hacia un lugar desprejuiciado de observación y entendimiento de lo andino. Por lo menos, para mí ha sido un lugar en el que me atrevo a hurgar el pasado sin sentirme intruso o torpe con la conciencia histórica. Aunque la tendencia iconográfica del filme muestra su rostro colonial y decimonónico, creo que en ese terreno del diálogo intersubjetivo hay un aporte clave de la película de Claudia Llosa que debe señalarse: una actitud de suspension de juicio en el acto de acercamiento al otro, en vez de intentar una imagen paternalista y manipuladora del otro como sujeto subalterno o como sujeto privilegiado por su milenaria carga cultural. Llosa termina sus notas haciendo hincapié en la ausencia de normas y el construcción de la autoestima:
“En la visión occidental del pecado el castigo tiene un rol importante pero sólo existe a través de un condenado y un juez, pero ¿quién es el que crea las normas? ¿Por qué las seguimos o transgredimos? En Madeinusa se marca una premisa distinta: la aceptación de la ausencia momentánea de culpa, ese ojo juzgador, o mejor aún, el permiso de Dios/Padre, es decir, la creencia total de que el castigo no existe. Pero, para mí, lo más interesante era comprender la relevancia catártica y liberadora de un pueblo, que puede construir una autoestima nueva a partir de la falta de miedo o humillación” (Press Kit).
Si analizamos esta intención artística de Llosa, podríamos entrar tranquilamente en un terreno resbaladizo de una visión utópica, pero la propuesta de la cinta va por otro lado, mostrando un doloroso aspecto de la realidad globalizante de los procesos de migración: el de la aculturación. Pero lo que la película ofrece no es una versión simplista de ese proceso, también muestra los sutiles intersticios donde aun palpita el quechua y los hábitos de la vida rural. Es desde una perspectiva personal, Madeinusa no es un emblema colectivo ni representa una articulación de un discurso neoliberal en pro de la modernización—eso lo puede leer si quiere un espectador que quiera saltearse ese vibrar interno que siente su intensidad en quechua--, creo, por el contrario, que hay un aspecto resistente que resignifica lo que superficialmente se admitiría como signo irrefutable de modernización y americanización cultural. La interioridad del personaje principal, que muchos críticos no ven o simplifican, no refleja una aculturación absoluta y abrumadora, sino todo lo contrario, una conciencia de la desigualdad y un impulso por el cambio que obviamente no se detecta en la interpretación maniquea del parricidio y etnocidio que se comete. Que el poder sincrético del andino pase desapercibido, que la fascinación por lo foráneo caiga en el estereotipo, que la influencia de la cultura global sea una marca evidente en el nombre de la protagonista, todo eso puede pensarse, pero también puede pensarse en la capacidad de Madeinusa de insertarse en el mundo citadino sin perder su identidad quechua. Eso depende de hasta qué punto nos parezca verosímil la identidad del personaje principal. Una crítica búlgara reportando del festival de Rótterdam 2006 sobre Madeinusa, observa algo que me parece que refuerza mi observación acerca del aporte de la cinta:
“Ella [la directora] desafía los hábitos de la audiencia para predecir el argumento del filme y localizar su mensaje. No hay un enjuiciamiento preliminar de parte de la directora. No hay veredictos ni acusaciones; sino observaciones apasionadas y actuaciones singularmente auténticas. Lo único que se necesita es un público sin prejuicios, una audiencia lo suficientemente emocional e inteligente para comprender el poder filosófico y psicológico del filme” (Antonia Kovacheva, FIPRESCI, la traducción es mía).
Pero eso de encarar una obra de arte sin prejuicios me suena tan utópico como la misma idea de libertad que se busca en el filme; pero puedo hablar por lo que me pasa y aprecio—es un proceso que invade los sueños y la vigilia y no lo veo cuajarse en la inmediatez de la ciudad mediática--, meditar sobre el filme, lo que me moviliza, lo que trae. También observo un efecto autocrítico, como el que señala Kovacheva: “Es un gran alivio encontrar retada tu propia inercia (profesional)”. Mientras que muchos reaccionaron frente a la carnavalización de los andinos interpretándola como un signo de “barbarie”—no es que ignore los razonamientos de Gonzalo Portocarrero al respecto, pero yo vi otra cosa. La carnavalización es una búsqueda de una representación alternativa que incluye una cara humorística, en la líneas de las fotos andinas de Javier Silva Meinel entre irreverentes y juguetonas. O mejor dicho, un acercamiento en lugar de una representación. Es la búsqueda de un lugar para uno mismo y el mundo del que se pueda sentir parte tal como lo formula la artista ecuatoriana Lucía Chiriboga con sus ensayos fotográficos. Chiriboga como Llosa aspira aproximarse a los factores subjetivos, culturales, de identidad. Ahora, ¿cuál es el orgullo y rubor de la directora de revelar “una cultura tan propia como ajena: un Perú andino lleno de pecados y riquezas, pero desconocido en su esencia”? (otras notas de la directora en www.newton.edu/Olneas/pag/claudia.htm). Obviamente busca provocar, o en el peor de los casos, no se imaginó lo que iba a provocar: ese debate encendido y apasionado que duró meses y meses sobre el filme.
Se le puede reprochar al filme que el personaje limeño es muy endeble y mal actuado, pero, a pesar de revelar un emblema global de extrañeza y exilio, destaca su desarraigo, su voyeurismo, su falta de compromiso y acción—es una autocrítica de la directora que obviamente se identifica con el fuera de lugar del personaje geólogo. El “tiempo santo” que enmarca los rituales “ficticios” del pueblo andino es el lugar de la articulación del deseo íntimo del personaje principal cuyo nombre da título a la cinta. El emblema del imperialismo cultural yanqui es presentado a lo largo de la cinta como una prueba efectiva de la identidad en gestación en que la identidad quechua persiste. Magaly Solier encarna extraordinariamente el factor subjetivo y sus modulaciones de sentimientos y acomodos van de una ternura infinita a una crueldad impía y a una ventaja estratégica que no debe entenderse como perteneciente a un estereotipo. Creo que su atuendo de virgen y el hecho que el limeño la poseyera antes que su padre el alcalde carga demasiado el contenido de la cinta en el terreno simbólico, pero si uno se mantiene cerca al drama personal—la actuación del alcalde enriquece ese espacio humano en el que Madeinusa se mueve--, cerca de la voluntad del personaje de Solier, toda la discusión del racismo fatalista queda sin piso. De hecho, Magaly Solier será también la protagonista del próximo proyecto de Llosa ya parcialmente financiado por World Cinema Fund, La teta asustada. Para mí es muy revelador que Magaly tome su participación actoral como una oportunidad para denunciar abusos:
Cuando leí el guión por primera vez, me di cuenta que allí se me ofrecía la oportunidad que nunca imaginé tener, la de demostrar todo lo que veía en la vida real. Me dije: ahora tengo la posibilidad de denunciar todas las cosas que continuamente pasan en la sierra. Eso fue lo que sentí. Tantos abusos. Incluso en la Iglesia (Entrevista de Gustavo Buntinx, http://zonadenoticias.blogspot.com/2006/10/habla-magaly-solier-la-protagonista-de.html).
Ella encarna lo que ha pasado mucho en el llamado nuevo cine argentino con actores no profesionales que en lugar de actuar el papel de otro, han puesto mucho de sí mismos en sus roles fílmicos y creo que el caso de Magaly encaja muy bien en el mismo fenómeno:
Mi objetivo es ser cantante, quiero cantar ópera en quechua y no me voy a cansar. Quiero ser la sucesora de Ima Sumac, componer mis canciones, denunciar lo que nadie dice. Quiero cantar sobre los niños abandonados, sobre el abuso. De allí vengo... (Entrevista de Milagros Leiva Gálvez, “Tengo los pies en la tierra”, El Comercio, 24 de marzo de 2007)
La relación conflictiva y contradictoria con su hermana Chale (en la excelente actuación de Yiliana Chong) sugiere más matices y recovecos de las zonas oscuras del alma de los personajes. Las fiestas y el relojero en medio de la plaza refuerzan una apuesta del filme que es más que estética e iconográfica, es una expresión de un espacio humano y humanizante. Aquí se aprecia la colaboración y asesoramiento del director de Yuyashkani, Miguel Rubio, en el sentido de comprender las vivencias y los mecanismos de la cultura popular andina (lo ficticio verosímil como signo de lo real). Un aspecto que me interesó mucho de la cinta es su relación con la obra de Arguedas—ya Magaly Solier había mencionado cómo le había ayudado para entender el guión lecturas como Cien años de soledad y “Warma Kuyay” en la entrevista mencionada de Buntinx). En una entrevista muy extensa con Gustavo Buntinx (“Quién en el Perú no ha mamado ese racismo”, una conversación con Claudia Llosa y Patricia Bueno, Butaca 28 [2006], http://notaszonadenoticas.blogspot.com/2006/10/quin-en-el-per-no-ha-mamado-ese.html) , Llosa habla de su conexión con la obra de Arguedas:
La relación que siento es ese desparpajo con que Arguedas se acerca a la cultura andina. Esa necesidad empírica de humanizar las tipologías humanas: explorando sus contradicciones, en contra de todo tipo de idealización. Pienso que allí estamos conectados. Esa inocencia perturbadora, perturbada. Esa cosa que es inocente pero al mismo tiempo perversa. ¿Qué tan inocente realmente es, dónde está la inocencia real? Eso percibía yo al leer a Arguedas, y quise plasmarlo en el personaje de Madeinusa, e incluso en algunos momentos en el personaje de Chale, su hermana. Esta contradicción constante, y que es absolutamente vibrada: es lo que sientes al momento de leer a Arguedas, no necesariamente al momento de estudiarlo. Otra conexión más inconsciente, pero en la que me siento hermanada, es su obsesión por desnudar las oposiciones castellano / quechua, palabra / canto, pensamiento racional / pensamiento mítico. Oposiciones que seguiré explorando en mi segundo guión de manera ya más consciente.
El quechua permea la película y le da al filme un aire onírico. Para la directora le permite acercarse al pensamiento mítico—especialmente con la verosimilitud de los rituales y las festividades alrededor del “tiempo santo”--y lograr un ritmo que pauta los momentos claves y los impasses del filme. Cuando Madeinusa le canta a Salvador, el personaje limeño, lo hace en castellano y en quechua. En la letra en castellano, Madeinusa expresa su deseo de impresionar al extranjero y pedirle atención en su rol de observador e indicar que “en el horizonte anda perdido”—aquí un eco obvio al llamado a los doctores, famoso poema de Arguedas--; pero en la letra en quechua, indica su propósito de engañarlo a través de su firme deseo afirmativo cuando le entona: "con ésta mi canción te robaré tu corazón, con ésta mi canción". Es claro que el personaje racionaliza su huída, pero también es cierto que el quechua le permite alcanzar más intensidad a sus sentimientos y sus planes personales. La cultura como fuente de poder. También es interesante lo que Llosa dice de los subtítulos:
[Hay cambio de registro del castellano al quechua] Como un encantamiento. Es muy bonito que el espectador lo capte. Y si no pongo los subtítulos para muchos sencillamente parecerá que la canción continúa. Al principio siempre pensé que no debía usar subtítulos, pero para la versión que se proyectará en España acabamos de decidir que sí se traduzca. Y aún no sé si haré lo mismo para el Perú. Es una duda que tengo.
Atom Egoyan y Ian Balfour editaron un libro muy interesante, una colección de ensayos sobre lo que hay detrás de los subtítulos en cuanto marcadores más visibles y cargados de la manera en que los filmes se enganchan, directa o indirectamente, con asuntos apremiantes de la diferencia, la otredad y la traducción [Subtitles on the Foreignness of Film, London-Cambridge: MIT Press-an Alphabet City Media Book, 2004]. Llosa tiene conciencia de esta dimensión traductora de los subtítulos especialmente en relación con una sociedad tan diversa como racista como la sociedad peruana. Pienso con una envidia sana en el bilingüismo de Madeinusa como un arma que a los ojos del público urbano no es tal. No la ven, pareciera que la ven como víctima y como un típico caso de aculturación urbana. Aquí entra a tallar también un concepto de cine antitético del que domina las carteleras, que en palabras de Passolini, es un cine incapaz de imaginar al otro. El personaje que retrata Madeinusa es terco, luchador, independiente, persistente en sus metas. Lo curioso es que los críticos mantienen sus distancias frente a los silencios e ignorancias del filme sobre lo andino—aunque la verosimilitud sea siempre un logro incuestionable del filme-- olvidando que la vida que bulle y lucha tiene rostro humano indio, tiene voz dulce y canta en castellano y en quechua, tiene carisma, puede retenerse en la memoria. La propuesta de Llosa descansa primordialmente en la actuación de Solier. Regreso a esta asociación errante que hice con Lucía Chiriboga que ve en la confluencia de lenguajes (vernacular, occidental y mítico) un lugar para articular productivamente la realidad contemporánea. No digo que Madeinusa logra tamaña articulación, pero me gusta el intento, el encontronazo, la exploración. Y me parece preocupante que no se aprecie la valentía de este intento y su calidad artística, ese esfuerzo válido de superar el miedo a lo desconocido e intentar parodiar—o al menos criticar—ese abismo cultural que se ahonda con la cultura de la indiferencia que sufrió en carne propia Arguedas en su tiempo y que parece aletargar los parámetros artísticos de hoy en día. Madeinusa quiere agarrar el toro por las astas, en un lugar incómodo y vulnerable donde se tiene que suspender el juicio. ¿Se pide mucho en este sentido? No es que se eche encima a la tradición dominante; pienso en el ingenioso hidalgo que abandona sus rutinas y explora el mundo arriesgándolo todo. Ahora le toca el turno a una joven andina cuya quijotesca empresa le lleva a otros caminos desconocidos de una aculturación que no es total y que una vez más exige la sutileza del ingenio entre disfraces, roles, miedos colectivos, subtítulos y gente de carne y hueso.
Roberto Forns-Broggi
Metropolitan State College of Denver
Una versión ligeramente distinta de esta reseña salió publicada en Chasqui 36.1 (2007): 187-192.
Althusser solía decir: en la ideología no hay historia, porque quien piensa dentro de ella la cree una verdad más allá de coyunturas y circunstancias; y decía también: fuera de la ideología no hay nada, la ideología es puro interior opuesto a accidentes que juzga menores y que le son ajenos, como la verdad y la ciencia.
Si la fe en mi discurso es tan extrema que estoy dispuesto a acomodar, doblar, tocer y moldear todos los datos positivos del universo para que calcen con mi saber ideológico, entonces convierto mi ideología en dogma y en instrumento, no para descubrir el mundo, sino para adaptarlo a mi fe.
Consideremos el discurso antirracista como una arista prominente en las ideologías progresistas contemporáneas. Nada más digno de encomio que la lucha contra el racismo y contra cualquier otro discurso que pretenda dividir el mundo en buenos y malos o en superiores e inferiores.
El Perú ha visto muchas formas de racismo, que han modelado nuestra sociedad, han sostenido sus inequidades y han servido para mantener privilegios y servidumbres. Señalarlas no puede ser sino una contribución a la lucha contra ellas.
Pero, para señalarlas, primero tengo que verlas. Y cuando las vea, debo comprenderlas. Para eso, lamentablemente, no basta con mi buena intención, ni basta que parte de mi programa de acción incluya un discurso de denuncia contra el racismo.
Corro un riesgo: el de presumir el racismo, suponer el racismo como a priori, convencerme de que está allí incluso antes de comprobarlo. Es decir, corro el riesgo de permitir que mis ideas sobre el tema precedan a mi juicio de los hechos.
Si yo asumo esa posición, seré siempre incapaz de percibir una cosa: las transformaciones sociales del discurso y de las prácticas racistas. Más aun: seré incapaz de percibir las instancias en que una sociedad inicia el proceso de desacreditación y abolición del racismo incluso dentro de las clases que lo han practicado tradicionalmente.
Los ejemplos están obviamente a la mano y no hay que pensar mucho para evocarlos: las reacciones a la premiación de La teta asustada, las acusaciones de racismo de parte de activistas o seudo-activistas antirracistas que no han visto la cinta a la que acusan.
Son evidentes instancias de lo que digo: individuos que prefieren presuponer la culpa del otro sin evaluarla, sin siquiera fingir la rápida mentira de una muy leve evaluación.
¿Es un problema menor? No, no lo es. Claudia Llosa ha hablado extensamente en contra del racismo peruano y ha adelantado en su primera cinta una representación original de la agencia femenina en lugares subalternos de culturas heterogéenas.
Cualquiera que considere importante esos temas, y que vaya a opinar sobre ellos, tiene la obligación ética de atender a la obra de Llosa antes de adelantar juicios sobre ella. No por el simple lugar común del respeto a la obra del artista, que ya sería suficiente, sino porque, si es posible que Llosa esté abriendo un camino novedoso para unos problemas secularmente empantanados, entonces no nos podemos permitir ignorarlos ni mucho menos desacreditarlos.
Si nuestro discurso es valioso y compuesto, productivo y sólido, nuestro análisis de la obra permitrá ver sus debilidades. Si nuestro juicio es emitido antes de la evaluación, lo que estamos haciendo es usar nuestras ideas como un escudo. Un escudo que, paradójicamente, repite la lógica del racismo: suponer que podemos predecir las acciones y las ideas del otro por su simple pertenencia a un colectivo o a una zona de la sociedad.
Es decir --regreso al punto--, estamos cayendo en las dos trampas de la ideología que observaba Althusser: primero, colocamos nuestra ideología fuera de la historia (suponiendo que lo que servía para explicar nuestra sociedad hace veinte o cincuenta años, sirve igual ahora, como si los nuevos productos culturales no ejercieran una variación en el mundo).
Segundo, estamos asumiendo que no hay nada más allá de nuestra ideología, que nada que sucede en el mundo, ningún hecho contrastable, ninguna obra mensurable, ningún dato de la realidad, tiene el poder de modificar nuestra explicación del universo: si nuestra explicación precede a los nuevos fenómenos, nuestra explicación no explica nada: es un prejuicio.
Carlos Quiroz es un peruano que vive en Washington DC y que tiene un blog llamado Peruanista. Es quien más rápido acusó a Llosa de racismo cuando se habló del estreno de La teta asustada en Berlín. Si uno lee sus posts, queda claro que sólo ha visto diez minutos de tráilers y que no le interesa evaluarlos sin anteojeras.
En su afán de desprestigiar a Llosa, ha hilvanado todas las arbitrariedades imaginables. Cuando alguien hace notar que la cinta toca el tema de las mujeres violadas por Sendero Luminoso en la guerra interna (no he visto la cinta, de modo que no sé si esa descripción es precisa), Quiroz responde que Sendero Luminoso no violaba a las mujeres. Esos eran los "soldados y policías del Estado Peruano".
Curioso. En primer lugar, existen decenas de testimonios recogidos por la Comisión de la Verdad, hechos públicos hace mucho, que avalan el hecho real: Sendero Luminoso violó a centenares de mujeres indígenas sistemáticamente, como lo hicieron, en número mayor incluso, las fuerzas estatales.
En segundo lugar: ¿por qué es tan fácil, tan simple, para Quiroz, decir que es mentira lo que decenas de mujeres indígenas declararon en terribles testimonios, eventualmente ante grabadoras y cámaras? (1)
¿No es Quiroz un luchador de las causas de reivindicación indígenas y un enemigo de ese mismo racismo que durante siglos ha arrebatado la agencia de los indígenas y ha obliterado sus palabras de los registros de la historia peruana?
De pronto, es más importante para él señalar las supuestas falsedades del "enemigo", incluso cuando son verdades evidentes, que condolerse del sufrimiento de las víctimas.
Llosa, por un lado, dirige una película que intenta abordar el tema de las violaciones y sus consecuencias en la psiquis de quienes las sufrieron y de sus herederos. Quiroz dice que las mujeres indígenas mienten y que no hay que hacer caso a sus testimonios.
¿Contra qué y a favor de qué está peleando Quiroz? Cuando ya dejó de defender a las mujeres indígenas, su causa deja de ser la lucha antirracista. Está peleando por el status quo de su ideología, por la persistencia de su programa, y está dispuesto a negar todos los datos de la realidad que haga falta echarse abajo para seguir repitiendo sus dogmas.
Así es como nacen todos los fanatismos.
(1) En otro blog, el mismo Quiroz aduce que los violadores eran soldados que querían incriminar a los senderistas. Escribe: "... los paramilitares, soldados y policias peruanos. Ellos violaban, robaban, masacraban borrachos y luego ponian letreros de SL y MRTA".
¿Existe algún libro, escrito en el Perú en los últimos 30 años, que intente ser una representación de alguna cultura indígena, o de un estrato indígena de la sociedad, que suponga una dura crítica contra ese mundo, y que no haya sido tachado de racista o de clasista?
Me explico.
La ciudad y los perros implicó una crítica corrosiva de la sociedad autoritaria. Todas las sangres es un duro enjuiciamiento de la penetración capitalista en el mundo andino. Un mundo para Julius es una radiografía inmisericorde de las taras de la aristocracia limeña.
Todas esas novelas identifican o apuntan un haz de problemas sociales, originados, en todos los casos, en el seno de las clases superiores de la cultura criolla o en su afán de imponerse a las demás.
¿Hay alguna novela peruana, escrita en las últimas tres décadas, que crítique un rasgo social o cultural que podamos caracterizar como propio del mundo andino, y que no haya sido etiquetada de inmediato como racista o clasista?
(Respuesta provisional, esperando revisión: quizá alguna de Óscar Colchado).
¿Alguien puede imaginar un Un mundo para Julius andino e indígena, es decir, una novela en la que todos los personajes andinos salvo uno (un niño) fueran indolentes, mayoritariamente estúpidos, violentos, prepotentes, irreflexivos, egoístas?
¿Algún escritor peruano tendría derecho a escribir algo así? ¿Cuántos segundos pasarían antes de que ese escritor fuera acusado de racismo?
¿Existe la "crítica social" de lo andino? ¿O es que lo andino solo puede ser entendido como punto de vista para criticar hacia afuera?
Aparentemente, los vectores más "occidentales" o "criollos" (las dos etiquetas son tan refutables) de nuestra sociedad, pueden ser criticados y sometidos a juicios desde cualquier lugar del espectro social peruano, sin riesgo de que el autor sea malamente descalificado; al parecer, ese no es el caso con los escenarios llamados andinos o indígenas en general, que parecen inmunizados contra casi cualquier crítica.
¿Alguien quiere un ejemplo fácil, rápido y transparente de cómo, desde posiciones que se reclaman progresistas y de avanzada, se puede ser radicalmente discriminador, racista y segregante?
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