Bienamados

Candidatos con un plan perfecto

"O Bem-Amado" es el título inolvidable de una telenovela brasileña de los años setenta, dirigida por Régis Cardoso con una historia adaptada de una obra teatral de Dias Gomes, "Odorico o Bem-Amado ou Os Mistérios do Amor e da Morte".


El protagonista era un alcalde electo que había cifrado toda su campaña y el posible éxito de su gobierno municipal en la construcción de un cementerio, para encontrarse después con que ningún habitante del pueblo de Sucupira pasaba a mejor vida. Corrupto como nadie, la solución planeada por Odorico fue, claro está, encargarse él mismo de abastecer de muertos al nuevo camposanto.

Odorico, también se entiende, veía el éxito o el fracaso de su periodo en la alcaldía como el momento que decidiría el futuro de su carrera política. La idea de la novela era elemental y clara: ¿qué cosas no es capaz de hacer un político cuando del éxito aparente de su gestión depende todo su porvenir.

En la literatura, los alcaldes suelen ser más parejamente corruptos que en la realidad: desde Lope de Vega hasta Machado de Assis y desde Ricardo Palma hasta Fernando Vallejo, los alcaldes suelen ser sucios, embusteros, mentirosos, embaucadores.

Como soy de aquella estirpe de nefelibatas que confunde realidad y ficción con frecuencia insólita, algo de lo que pienso sobre los alcaldes del mundo tangible lo he aprendido viendo a los alcaldes del mundo abstracto; y casi todo lo que sé sobre los políticos de la realidad, lo he sacado de cuentos y novelas (y telenovelas).

La campaña municipal limeña es seguida por los medios de prensa nacionales como si fuera una elección presidencial. Eso, por un lado, es parte de la enfermedad del centralismo, que nos hace ver a Lima como si fuera el Perú (y aquí asoma otra sombra literaria: la de Abraham Valdelomar).

Pero la confusión no es solo confusión, o al menos no está escindida de un fundamento verificable: los candidatos favoritos a la alcaldía limeña son en su mayoría políticos que aspiran a la presidencia y que ven en la Municipalidad de Lima --que por algo está a la diestra del Palacio de Gobierno, como por algo está la Catedral a su siniestra-- un trampolín a la presidencia de la república.

¿Basados en qué estupendo raciocinio creen nuestros políticos que ocupar la silla de Nicolás de Rivera los llevará a capturar la casa de Francisco Pizarro? Vaya uno a saber. Lo mismo pensaron Luis Bedoya Reyes, Alfonso Barrantes, Eduardo Orrego, Ricardo Belmont, Alberto Andrade, Jorge del Castillo.

Todos ellos fueron alcaldes de Lima. Cuatro de los seis fueron candidatos presidenciales. Los dos restantes fueron candidatos vicepresidenciales. Ninguno ganó una elección nacional. Ningún ex-alcalde de Lima ha ganado la presidencia de la república desde que lo hiciera Luis Antonio Eguiguren en 1936. E incluso él no llegó a gobernar porque su elección fue desconocida por el gobierno en ejercicio.

Antes de eso, en 1912, Guillermo Billinghurst, alcalde de Lima, alcanzó la presidencia, pero no mediante una elección, sino forzando al Congreso con una huelga general. Salvo que algún dato se me escape, existe solamente un caso en que un alcalde o ex-alcalde de Lima logró la presidencia de la república mediante una elección democrática y la ejerció: fue Manuel Pardo y Lavalle... ¡en 1872!

El asunto es que nuestros sagaces políticos siguen pensando, quizá desde entonces, por algún motivo insondable, que la alcaldía capitalina es la puerta directa de acceso al poder nacional. Izquierdistas, derechistas, progresistas, reaccionarios, populistas de todas las tallas y colores, piensan lo mismo. Sería triste preguntarse siquiera qué clase de mensaje envían a las provincias con ese razonamiento primario y obtuso.

Y más triste aun es preguntarse qué clase de gobierno municipal hace un político que sabe que ese cargo no es para él sino el pasaje y el trampolín para un objetivo distinto. ¿Qué proyectos inútiles y populistas construyen esos bienamados? ¿Cuántas carrozas ponen por delante de los caballos cuando la promoción de su imagen les resulta más imperativa que ejercer un gobierno local capaz de sentar bases a largo plazo, de esas que no se notan al par de años, de esas que no ayudan en las encuestas?

Lima se merece alcaldes que piensen en ella como objetivo final, así como el Perú se merece presidencias que piensen en el país completo. Sospecho que desde hace varias décadas hemos visto muy poco de esas dos cosas.

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Bukowski

Y la confusa idealización de un escritor

Una de las formas más extrañas de la adulación literaria es la de quienes idolatran a un escritor no por lo que escribe sino por lo que parece representar como individuo, particularmente cuando pocos de los idolatras se interesan por saber cómo fue el individuo en realidad y muchos caerían petrificados en su sitio si lo descubrieran.

Tomemos como ejemplo a Charles Bukowski, uno de los próceres del underground californiano, ubicuamente iconizado por rebeldes, contestatarios, subterráneos, marginales y seudo-revolucionarios, que lo toman como una suerte de anti-héroe romántico, de mártir de los extramuros y príncipe caído de los inconformes.

Bukowski, un escritor hepático y divertido, no un genio, acaso tan injustamente ninguneado por los académicos como glorificado por los anti-académicos, era un amasijo de resentimientos y belicosidades que lindaban con lo patológico. Es difícil atravesar diez páginas suyas sin toparse con singulares desplantes de beligerancia gratuita, machismo vulgar y chauvinismo a mansalva.

Políticamente, lo poco que se sabe de Bukowski con alguna certeza es que coqueteó con el nazismo en diversos momentos de su vida. Lo hizo desde muy joven, formando parte de dos distintas organizaciones hitlerianas en los Estados Unidos (Bukowski era alemán de nacimiento), y lo siguió haciendo de adulto e incluso de viejo, en los años setentas, según los testimonios de un biógrafo que fue su amigo, Ben Pleasants, quien dedicó al tema un capítulo entero de su libro Visceral Bukowski: Inside the Sniper Landscape of L.A. Writers }. (El capítulo está reproducido aquí).

Las escuetas biografías periodísticas de Bukowski anotan que, siendo aún muy joven, en 1942, fue arrestado por las autoridades americanas por evadir el servicio militar, y que esa evasión se debió a que Bukowski no quería luchar en contra del país de su familia y de su cuna. El dato es incompleto: las autoridades estaban tras la huella de Bukowski por saberlo parte del German-American Bund y del America First Committee, ambos grupos americanos de apoyo al régimen alemán.

Aún en 1974, en una conversación, Bukowski criticó a Pleasants por objetar la admiración que el novelista sentía hacia Hitler. "¿Qué tiene de malo Hitler?", le preguntó Bukowswki, según recuerda Pleasants: "¿Acaso lo has leído?".

Pleasants, en efecto, leyó después a Hitler por pedido de Bukowski, y encontró en Mein Kampf una serie de observaciones sobre la relación entre Hitler y su padre que le recordaron las cosas que Bukowski decía y escribía sobre su propia relación con su padre, el germano-americano Heinrich Bukowski. Pleasants le hizo notar las semejanzas a Bukowski. La respuesta fue escueta: "Lo sé".

Pleasants no se reduce al relato de conversaciones personales (grabadas con expreso permiso del escritor), sino que hace notar el rastro del delirio pro-nazi en la obra de Bukowski. Su novela Hollywood, por ejemplo, describe a la clase explotadora de la industria del cine americano en párrafos como este:

"There we were down at the harbor, driving past the boats. Most of them were sailboats and people were fiddling about on deck. They were dressed in their special sailing clothes: caps, dark shades. Somehow, most of them had apparently escaped the daily grind of living. Such were the rewards of the Chosen in the land of the free. After a fashion, those people looked silly to me. And, of course, I was not even in their thoughts."

"Las recompensas de los Elegidos en la tierra de los libres": para Bukowski, la gran enfermedad de los Estados Unidos, que él emblematizaba en el microcosmos de Hollywood, era que el poder real estaba en manos de los judíos. El tono de esa paranoia es conocido; el lenguaje no es menos típico: es la norma del antisemitismo. Esa novela es de 1989, cinco años antes de la muerte de Bukowski. Eso completa el círculo: cincuenta años de rumiar los mismos prejucios.

Quienes glorifican a Charles Bukowski parecen ver en él una especie de kamikaze de la plena independencia "anti-sistema" (aunque, curiosamente, parece que identifican esa independencia, más que con su obra, con el cuadro de alcoholismo que Bukowski presentó desde la adolescencia). Y no cabe duda de que Bukowski tuvo mucho de marginal y de contestatario. Pero lo otro también es parte de su visión del mundo, y es, además, lamentablemente, de las pocas cosas explícitamente políticas que marcaron parte de su vida y su obra. ¿Eso no cuenta? ¿Se puede ser un admirador de Hitler y un adalid de la progresía rebelde al mismo tiempo?

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Educar a los marginadores

Sobre Hilaria Supa y la Comisión de Educación del Congreso

Los líderes del Apra y del fujimorismo en el Congreso decidieron que aquellos asuntos que a ellos les parecen secundarios, accesorios, postergables y, mejor aun, del todo olvidables, fueran a parar, todos juntos, a una misma comisión. El resultado fue la creación de la Comisión de Educación, Ciencia, Tecnología, Cultura, Patrimonio Cultural, Juventud y Deporte.

Como nadie en esos grupos quiso hacerse cargo de ella, la presidencia fue a dar a manos de una congresista de otra bancada, Hilaria Supa. Y ahora aparecen los serios observadores políticos a decir que ese nombramiento es una afrenta porque la congresista no está capacitada para ejercer el cargo, en vista de su escasa educación formal y su, según dicen, frágil conocimiento del español (la congresista Supa es quechuahablante).

En una columna de opinión, León Trahtemberg hace notar que esos mismos comentaristas no dicen esta boca es mía en las incontables oportunidades en que las presidencias de otras comisiones son puestas en manos de otros congresistas no especializados en los temas puntuales de dichos grupos de trabajo y hace notar, no sin agudeza, que hasta donde él recuerda Supa no cojea del pie de la inmoralidad y la corrupción que del que sí cojean tantos otros legisladores que ocupan cargos análogos.

Mi amiga Patricia del Río, en otra columna de opinión, alega que la crítica de los que se oponen al acceso de Supa al cargo puede ser vista, básicamente, como una forma de segregación o de marginalización contra una persona que proviene del campesinado andino quechuahablante y que lo representa. Poner a Supa en ese puesto, observa Patricia, es colocar allí a alguien que ha experimentado el lado más siniestro del sistema educativo peruano, es decir, precisamente, el de su casi imposible accesibilidad para los peruanos más pobres.

El problema, por supuesto, va mucho más allá de la coyuntura. El sistema político peruano es una democracia representativa abierta. El Congreso no es una conjunción de cuerpos especializados y por tanto sus miembros no son elegidos por su conocimiento técnico, científico o humanista. Si se respeta ese sistema, en el que se otorga participación, como debe ser, a todos los peruanos que cumplan los requisitos legales de edad, y no se exige ningún otro, no tiene sentido alguno criticar a posteriori el hecho de que ciertos congresistas accedan a ciertas comisiones.

Esto quiere decir que, incluso si se ejerciera perfectamente y en las condiciones más deseables, es decir, por ejemplo, en un Perú en el que el 100% de la población tuviera acceso real a la educiación escolar en su lengua natal y posibilidades objetivas de cursar estudios universitarios, aun así nuestros congresistas no serían electos en función de su conocimiento académico, sino en función de aquello que representan, aquellos a quienes representan y, inalienablemente, su experiencia de vida.

La congresista Supa, por ejemplo, puede no haber gozado del acceso a la educación del que, creo entender, han disfrutado la mayoría de los miembros del Congreso, pero tiene más contacto que cualquiera de ellos con varias experiencias que es absolutamente vital considerar si se quiere hacer algo práctico por democratizar nuestro sistema educativo: es una mujer autodidacta, es hablante de una lengua nativa distinta del español, y es alguien que tiene un conocimiento real de la forma en que nuestro sistema educativo actual conserva y promueve una organización social en que la lengua y la etnia deciden quién es central y quién es marginal.

Por supuesto, uno podría caer en el argumento ad hominem fácilmente: ¿quién de los que critican la elección de la congresista Supa es un especialista en educación? No es necesario llegar a eso y, además, como dije, el Congreso no es una conferencia de especialistas. Bastaría con preguntar quién en el Congreso tiene un mayor compromiso personal con los temas a los que aludí antes. Si lo hay, será mi candidato. Mientras no lo haya, la congresista Supa está más que bien.

Ya tuvimos no sólo una comisión, sino todo un Congreso presidido por una supuestamente prestigiosa y sesuda especialista en estos temas, la doctora Martha Hildebrandt. Creo recordar que durante sus años como una de las cabezas más visibles de la dictadura de Fujimori fue cuando más se hizo para convertir al Perú en un país donde la educación se considera poco importante, el conocimiento es visto como decorativo y la intelectualidad es más una mácula que una virtud.

Yo, que también soy un académico, no veo mayor problema en que se dé esta oportunidad para que la Comisión de Educación del Congreso quede en manos de alguien que no entienda la educación como un adorno secundario, sino como un verdadero instrumento de progreso, de superación y de democratización. Algo en la vida de la congresista Hilaria Supa --algo en esa parte de su biografía donde dice "autodidacta"-- me dice que ella puede ser esa persona.

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Otra vez El Averno

¿Cómo es la historia de este centro limeño?

Hay en la calle Quilca, en el Centro de Lima, un centro cultural conocido sobre todo por artistas plásticos y poetas, llamado El Averno, que funciona desde hace años con lo que parece ser una secuencia eterna de recitales, exposiciones, mesas redondas, performances, etc.

En el campo de las artes plásticas, todo indica que con frecuencia El Averno da pie con bola y organiza cosas que llaman la atención de muchos, incluyendo artistas de trabajo serio y críticos de los más reputados.

En literatura, también hay que decirlo, El Averno levanta unas de cal y otras de arena y, en sus peores momentos, suele servir de escenario para las más estrafalarias demostraciones de esa rara variante de conservadurismo populachero y punkequería llorona que es el underground limeño.

Así que esto está claro: nada de lo que escribo a continuación lo escribo por simpatía.

Desde hace ya algunos años, El Averno es objeto de esporádicas intervenciones policiales. Si la memoria no me falla, cuando comenzaron estaba más o menos claro que el problema era un conflicto entre los directores del Centro Cultural y los dueños del local donde funciona, y que ese conflcto estaba estrictamente relacionado con la propiedad y el alquiler del sitio.

Desde entonces, se han producido dos cosas que hacen la figura menos transparente: por un lado, una serie de artistas y poetas vinculados con El Averno insisten en que las intervenciones policiales no tienen que ver con ese conflicto civil, sino con la intención del gobierno y de la Municipalidad de Lima de silenciar las actividades de un centro cultural contestario y alternativo. Por otro lado, las intervenciones policiales parecen haberse convertido en rutina, sin que se produzca un desalojo, y, en caso de que los testimonios sean veraces, se han vuelto también gratuitamente violentas.

Vamos por partes. Si hay un problema legal no solucionado, si hay un propietario legítimo del lugar que se está viendo afectado por una ocupación contra su voluntad y está perdiendo dinero por la fuerza, entonces los demás son asuntos ciertamente secundarios: la gente de El Averno debería irse a otro sitio, uno al que tengan derecho legítimo. Y ya.

Pero si ese no es el problema; si el contrato es legítimo y se está cumpliendo, y la policía y la municipalidad están interviniendo El Averno sin directivas claras, sin un objetivo legal visible, sin una orden judicial ni presencia de fiscales, entonces eso debe ser denunciado y debe terminar.

Ni el gobierno municipal ni el nacional tienen derecho a violentar la vida ajena sin una justificación visible y real. Tampoco una asociación de artistas tiene derecho a ponerse por encima del orden legal en nombre de su condición de creadores o de su posición contestataria.

Quienes quieran aclarar qué es lo que pasa (con nombres propios, por favor), tienen este blog para hacerlo cuando deseen.

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Vargas Llosa vs. las culturas, 3

¿El fin de los monumentos literarios?

Hay una especie de postulación paradójica, o involuntariamente irónica, al menos, en quienes defienden las ideas que Vargas Llosa ha puesto una vez más sobre la mesa en el artículo que vengo comentando. Resumo los dos puntos contradictorios así:

1. Por una parte, Vargas Llosa señala al postestructuralismo, y a la filosofía postmodernista en general, con sus variantes y su descendencia en la antropología, la critica cultural, la teoría literaria, etc., como los responsables cruciales (junto a la mecánica de la "especialización") de la de la decadencia de lo canónico, la ubicua desconfianza ante los valores estéticos o morales tradicionales y la pérdida de criterios jerárquicos, ordenadores, en esos terrenos, en el mundo contemporáneo.

2. Por otra parte, Vargas Llosa explica que el postestructuralismo y el pensamiento postmodernista en general son poco menos que ejercicios solipsistas, autorreferenciales, desconectados de la realidad, llevados a cabo por una suerte de monjes laicos que viven encerrados en facultades universitarias sin ventana al mundo exterior, santones de clausura que producen textos que nadie puede comprender porque, en el fondo, nada dicen.

La pregunta es evidente: ¿cómo pueden estos "boys in the bubble" de la academia, escritores ininteligibles de paparuchas sin sentido detectable, cómo pueden, digo, haber operado lo que Vargas Llosa parece percibir como el más radical (y enfermizo) transtorno que hayan sufrido la cultura y las tradiciones occidentales en toda su historia?

Pregunto esto porque parece que habría que elegir: o estamos hablando de discursos vacuos, inconexos, incapaces siquiera de describir parte del mundo correctamente, carentes incluso de la intención de hacerlo, ilegítimos como labor intelectual en cuanto parecen plantear construcciones ideológicas indiferenciables de la mala ficción; o estamos ante discursos altamente influyentes, con la capacidad de transformar los fundamentos del juicio estético, de la opción ética, de la conducta moral, del sentido común y del trato cotidiano con mis semejantes, todo ello a partir de la construcción de alegatos en el seno de la academia.

Mi impresión es que Vargas Llosa está reaccionando ante la molestia que le produce, no una academia desconectada del mundo real (porque tal cosa no es fundamentalmente cierta), sino una academia que no se opone radicalmente a las transformaciones del mundo real: una academia que no reclama con la centralidad de antes un rol de autoridad a nombre de la cultura o las culturas occidentales, una academia que no asume un papel básicamente reaccionario ante la multiculturalidad y que, horror de horrores, a veces se permite proponerla e incentivarla.

Cuando Vargas Llosa (en otro artículo) no se refiere a los hijos de la postmodernidad como portadores del virus de la gran degeneración de "la cultura", se refiere a ellos como "light", y en el campo de la literatura define lo "light" como "leve, ligero, fácil, una literatura que sin el menor rubor se propone ante todo y sobre todo (y casi exclusivamente) divertir".

El problema viene cuando enumera los que él considera autores "light". Por ejemplo, Julian Barnes, Haruki Murakami y Paul Auster. Les reconoce algún "talento", pero los considera autores que escriben sólo para divertir, para entretener, que no exigen mayor "concentración intelectual". En ese punto, claro, uno corre el riesgo del recurso chato, como preguntarle a Vargas Llosa cuál de esos autores ha escrito libros más superficiales, fáciles, ligeros e intelectualmente pasivos que Los cuadernos de don Rigoberto, por ejemplo.

Pero no se trata de hacer eso y devaluar la conversación: mejor será preguntarse cómo puede alguien leer Invisible, la novela más reciente de Paul Auster, o su primera colección de ficciones, La trilogía de New York, y suponer que son sólo entretenimiento ligero. ¿Y en qué consiste la levedad de Murakami? ¿Es Julian Barnes un escribidor y no un escritor, un intelectual?

Vargas Llosa atribuye a la proclividad de los escritores a satisfacer las demandas de consumo ligero del mercado el hecho de que la literatura contemporánea sea mayoritariamente dominada por lo "light". Y dice más: que en nuestro tiempo no se escriben novelas osadas, empresas de aquellas que le dieron brillo al género en sus décadas de oro, en el siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte.

Habría que estar ciego para discutir la afirmación básica: no estamos en los tiempos de Proust y Joyce y es verdad que el mercado influye en todo eso. También es cierto que todos los géneros literarios, y sobre todo los narrativos, han tenido ciclos de vida y de muerte, y que la novela no tiene por qué no correr una suerte parecida. Pero sospecho que ser tan categórico como Vargas Llosa lo es en sus afirmaciones equivale a irrespetar el trabajo de autores como Sebald o Piglia o Roth o McCarthy o Pynchon, por una parte, y a juzgar de manera miope el alcance de la obra de otros como, justamente, Barnes u Auster.

Y todo eso me sorprende porque yo creía entender que el mismo Vargas Llosa, cuando menciona el giro pro-Victo Hugo que ha tomado su obra, reemplazando con lo que él llama "literatura popular culta" la herencia flaubertiana y experimental de sus primeras novelas, está reconociendo que ni el experimento formal evidente ni la gravedad a ultranza equivalen a una mayor ambición que la detectable en narraciones mucho menos complejas en apariencia.

En el fondo, mi impresión es que Vargas Llosa encuentra ligeros, y acaso leves y fáciles, libros que no ostentan en su forma exterior las marcas de la vieja novela, aquella que reclamaba para sí una mirada de respeto ante ella como objeto monumental y como dispositivo ordenador del universo. Es verdad: una novela de Sebald no le dice al lector nunca: "esto que lees es un intento de comprensión de la voluntad de auto-aniquilamiento que abriga en sí la humanidad toda"; una novela de Auster no nos advierte: "he aquí una compleja imbricación de Wittgenstein y Borges, hecha para imaginar qué significa ser alguien en este mundo de engaños superficiales".

Auster y Barnes, como Murakami o Ware, como Chabon o Pyncheon, tienen algo que no tenían Flaubert, Zola, Tolstoi o Dostoievski: tienen una cierta capacidad para desprenderse irónicamente de su posición como autores de ficción, y dar un paso atrás de sus ficciones, y dudar doblemente de sus propios instrumentos, y desestabilizar sus textos con la intuición de que esos textos pueden ser errores, malentendidos o simulacros de comprensión mal encaminados.

Entendiendo así sus propias obras (y esa es una forma de comprensión que tiene mucho que ver con la postmodernidad, claro), dudando de su estatus dentro del mundo del conocimiento, mal pueden pretender construir sus novelas como munumentos y como ocupantes de un sitio privilegiado en la jerarquía de las formas de entendimiento de la cultura. Pero eso no es ligereza: eso es una forma contemporánea de sabiduría.

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Homenaje a Cueto

Un texto de Luis Hernán Castañeda

[En la Feria del Libro de Lima, días atrás, hubo un homenaje a mi amigo el novelista Alonso Cueto. Me hubiera encontrado yo entre el público si no estuviera al otro extremo del continente. Una manera de presenciar el homenaje de manera vicaria es darle una mirada al texto que Luis Hernán Castañeda leyó esa noche y que publico a continuación (gfp)].

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(Escribe: Luis Hernán Castañeda)

La posibilidad de estar aquí, celebrando la trayectoria de un escritor como Alonso Cueto, es para mí muy emocionante; también, es un honor y una responsabilidad enormes. Alonso Cueto es cuentista, novelista, dramaturgo, ensayista, periodista, profesor universitario, profesor de escritura creativa; su pasión central es la ficción, ámbito al cual ha dedicado por lo menos los últimos treinta años de su vida. El resultado de esta devoción a prueba de todo es un vasto y rico universo literario, que ha sido objeto de numerosas distinciones nacionales y galardones internacionales de sólido prestigio. Estos llegaron a confirmar una calidad artística que, en el Perú, desde tiempo atrás conocíamos y apreciábamos. El reconocimiento a la obra de un gran escritor peruano nos llena de orgullo y de alegría.

Alonso Cueto se ha ganado el afecto más sincero y la gratitud más perdurable de muchísimas personas. Entre los presentes, esta noche, reconozco a sus amigos, a sus alumnos, a sus colegas, a sus lectores. Para empezar, Alonso es maestro de una generación de escritores jóvenes, quienes vemos en él un modelo de amor constante por la literatura; además, su obra es admirada por una creciente legión de lectores en el Perú y en todo el mundo, en español y en otras lenguas. Sus historias nos persuaden por su intachable factura, tocan nuestras fibras más íntimas y nos conmueven siempre, quizá porque intuimos en ellas una defensa esencial de la imaginación y del arte de contar y leer historias, antídoto contra los rigores de la soledad y los males de la sociedad en que vivimos.

Alonso Cueto combina, sabiamente, la preocupación por el Perú y la exploración sutil, microscópica, del territorio de la intimidad, exploración que se inició en 1983 con ese maravilloso libro de cuentos que se titula “La batalla del pasado”. Lo íntimo y lo psicológico, lo hogareño y lo doméstico, universalizados por un especial temple lírico, determinan esta obra, pero no la agotan: considero justo afirmar que la imaginación de Alonso Cueto alcanza, como la de pocos narradores peruanos en este momento, una auténtica proyección nacional. Quiero decir que su literatura representa una fuerza benéfica para el conjunto de la sociedad peruana actual, porque afronta y ofrece caminos de solución para dolores colectivos que, pese a que van ya cediendo, todavía nos interpelan, como la exclusión, el autoritarismo, la corrupción política, los fantasmas de la violencia, la violencia del racismo, la incomunicación entre distintos grupos sociales, la fragmentación cultural; frente a todo ello, esta literatura no se contenta con diagnosticar la enfermedad, sino que postula una vía simbólica, un modelo a escala, de reunión y de armonía.

Me parece que la primera palabra clave es “armonía”. En términos literarios, Alonso Cueto ha transitado siempre con gracia entre el cuento más breve y la novela más caudalosa y dialógica, siempre con la misma brillantez, quizá porque el talento del autor para el matiz psicológico, el detalle expresivo, desarrolla una alianza solidaria con su capacidad arquitectónica para el diseño de realidades complejas, que articulan a sujetos provenientes de múltiples espacios sociales, pero sin renunciar a la voz particular de cada quién. A su vez, el deseo que fomenta la interacción entre estos personajes, con frecuencia seres solitarios y desgarrados por pasiones secretas, es lograr su convivencia armónica, figurada de modo recurrente como una reunión familiar, pero exenta de paternalismo y de sumisión.

Tradicionalmente, la literatura peruana nos ofrece interminables ejemplos de familias perversas, malignas y autodestructivas; yo diría que la gran familia simbólica que la literatura de Alonso Cueto ha venido congregando a lo largo de los años, es una familia en la que ser padre, ser madre y ser hijo son modos de practicar la elegancia del afecto inteligente, la comprensión generosa y el respeto por la libertad del otro. No hablo, sin embargo, de una familia ideal, de una utopía casi pastoril, sino de una familia sometida a la miseria de la historia, que ha aprendido a convivir sobriamente con el pasado, con el dolor, con las diferencias sociales, con la realidad del poder y, en especial, con el abismo de maldad que oscurece el corazón de los seres humanos.

Una familia inmensa, compuesta por numerosísimos personajes, es la que Alonso Cueto ha venido formando con los años. Así, otra palabra clave es “coherencia”. Una virtud admirable de esta obra es su fidelidad ética y artística a ciertos asuntos, obsesiones temáticas y formales, que aparecen y reaparecen, se mantienen y persisten, se enriquecen, se silencian, vuelven: por eso, la relectura es vital. Yo también, que soy un lector más bien reciente pues descubrí a Alonso Cueto en el año 2000, gracias a su libro “Los vestidos de una dama”, suelo regresar a ciertos cuentos favoritos como “La venganza de Gerd” y “La otra”, a ciertas novelas imprescindibles para mí y para muchos, como “Deseo de noche” y “La hora azul”. Intuyo que, para apreciar mejor la coherencia de esta obra, es necesario pensarla no en función de textos separados, sino más bien como un arco de climas y sensaciones que se encadenan y se funden.

Pienso en algunos de los primeros cuentos de Alonso, esos retratos de seres desamparados y taciturnos, perdidos en los pequeños mundos infinitos de Estados Unidos, soportando existencias aparentemente grises aunque sostenidas y animadas, en lo hondo, por fulgores sombríos, heridas pacientes, desesperaciones tranquilas bajo las estrellas de la noche americana, en medio de una oscura felicidad: estos climas y estas sensaciones viajan y resurgen, tal vez, muchos años más tarde, en una novela inolvidable como “El susurro de la mujer ballena”, en la imagen de una mujer que toma un baño nocturno y se deja envolver, en silencio, por los vapores de su fantasía. En “La venganza del silencio”, su novela más reciente, Adriana, la protagonista, reflexiona sobre este mismo asunto:

“El silencio es tan amplio y acogedor, que puede ser una fortaleza en la que una persona se encierra, y si logras sentirte tranquila en su interior y desde allí cerrarle el paso a la gente, te conviertes en el centro del universo. Es el crimen perfecto, porque nadie te puede acusar de haberlo hecho. Todo lo que no dijiste alguna vez. Los secretos que te guardaste. Todas las emociones que se quedaron contigo. Secuestrarte y refugiarte en el fondo de tu guarida. Ignorar a la gente. Fundar un silencio personal, a tu favor. Si logras eso, puedes mover el mundo. Pero estarás siempre tan sola como yo. Ya sabes que no pude ser sino una reina”.

La ficción de Alonso Cueto es una investigación del silencio. El lirismo delicado de su prosa es, me parece, la llave de este silencio. Quizá este lirismo, que yo encuentro singular y memorable, es uno de los aspectos menos estudiados de su literatura. Creo ver, en ella, dos formas de poesía: en primer lugar, está el gesto audaz y denso de esbozar un retrato mediante un trazo único, veloz y fulgurante. Por ejemplo, en una novela se dice de un personaje que “Su gesto no era una sonrisa exactamente, sino una congestión disciplinada de su boca que dejaba un sesgo risueño en los labios”. Hay aquí algo de epifanía del detalle, que revela profundidades insondables a través de un lenguaje que destila y dignifica lo visible y lo concreto. Por otra parte, la segunda dimensión poética se halla en lo escueto y lo esencial de las líneas despojadas, nítidas, cargadas de resonancias, que abundan en novelas como “El vuelo de la ceniza”.

En cualquier caso, la poesía es la puerta de ingreso al inconsciente del personaje. Por cierto, la exploración magistral de la psicología femenina, aventura única en la literatura peruana escrita por hombres, es una marca fundamental en los libros de Alonso. Podemos recordar a Verónica y Rebecca en “El susurro de la mujer ballena”, pero también a Celia en “Demonio del mediodía”, a Gabriela en “Grandes miradas”, y a tantas otras mujeres que pueblan estas páginas y disuelven, con su personalidad única, las fronteras convencionales entre los géneros. De este modo, la novia vengadora de “Grandes miradas” es la síntesis de la vida privada y de la escena pública, mientras que la joven abogada que se enamora de su jefe, y las amigas del colegio que se reencuentran al cabo de varios años, nos presentan un mundo complejo donde las mujeres no encarnan visiones masculinas, como en casi toda nuestra tradición narrativa, sino que actúan, sienten y piensan por cuenta propia, y con una intensidad que los hombres ni siquiera rozan.

Con el mismo espíritu crítico, hay en Alonso Cueto un cuestionamiento de fondo a una sociedad de amos y sirvientes, donde las jerarquías verticales frustran el sueño de la armonía posible. En este punto específico, se revela como un lúcido lector de la novelística peruana, que reescribe en su ficción una suerte de idea-madre que germinó en nuestros mayores creadores, empezando por José María Arguedas: me refiero al hecho de que, en la imaginación literaria nacional, la familia ha funcionado como el sitio vil de la injusticia y el racismo; en otras palabras, los “otros” no están allá afuera, sino que navegan entre nosotros y, para decirlo de una vez, nos habitan. Amos y sirvientes compartimos el hogar; al tiempo que nos amamos o creemos amarnos, ejercitamos el desprecio y la crueldad que nos condenan, a todos por igual, a la esclavitud. Más radicalmente aún, el amor se convierte en el paradójico vehículo del odio entre padres e hijos, esposos y esposas, hermanos y hermanas. Yo me atrevería a decir que uno de los legados más duraderos de Alonso Cueto al futuro de la literatura peruana será la visión lúcida y valiente, jamás derrotista, de un brutal sistema de poder que envenena hasta lo más recóndito de nuestros afectos, pero que puede ser combatido y purificado gracias a la conciencia que aporta la literatura. Como escribe Antonio en “La venganza del silencio”, “Quizás las personas más pesimistas están mejor preparadas para la felicidad, mientras que los optimistas se dan de bruces contra el mal cuando les sobreviene”.

Para terminar, me gustaría decir que, para mí, la vida y la obra de Alonso Cueto son una fuente de entusiasmo y de inspiración. La vocación literaria es importante, porque gracias a ella los escritores tenemos algo que ofrecer a los demás; el amor a la imaginación mejora la experiencia humana; la práctica diaria del oficio de escribir, el trabajo permanente, es la única forma de perseguir no el éxito, sino la coherencia; la ciudad de Lima, hogar y centro de operaciones de Alonso, no es solo un buen lugar para vivir y prosperar como escritor, sino un tesoro inagotable de historias. Por último, la lección más valiosa tiene que ser humana; mejor dicho, una lección que armoniza vida y literatura. Recuerdo ahora uno de los cuentos de Alonso que más me gustan: “En este mundo nadie es tan importante. Usted está en la edad en la que se piensa que la gente vale mucho por sus valores intelectuales o por su erudición o por sus libros escritos, y no por su bondad o su generosidad. Pero algún día verá que lo que cuenta es que la gente sea buena. Que tenga buen corazón, es decir, que sea respetuosa, considerada y generosa”.

Alonso es todo ello y es, además, un maestro de la literatura. Gracias a él, por sus libros, y gracias a ustedes por escucharme.

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Vargas Llosa vs. las culturas, 2

Un canto de sirena por el mundo uniforme

El resto del artículo de Vargas Llosa es sorprendente. ¿Realmente piensa que toda la filosofía postmoderna es simplemente un discurso sin conexión con la realidad? ¿Qué los libros de Derrida son un juego de palabras sin mayor objeto? ¿Que la premisa de todo crítico postestructuralista es que la literatura no nos puede decir nada sobre el mundo? ¿Que el solo objetivo de la deconstrucción es hacer que los libros digan cualquier absurdo?

¿En verdad piensa que el efecto mayor de las especulaciones de Foucault sobre el poder es que ahora, debido a ellas, los maestros ya perdieron para siempre el respeto de sus estudiantes? ¿O que en un mundo postmoderno la gente no tiene una escala de valores éticos, estéticos o intelectuales? ¿Y que la academia americana, en la que él trabaja con frecuencia, es una institución que nada aporta a las humanidades y al estudio de la literatura?

¿Realmente cree que el hecho de que la alfabetización alcance a números inéditos de seres humanos en todo el planeta es menos preferible que la supervivenvia de una élite de eruditos a la antigua? ¿Y que las humanidades mismas han sido asesinadas y enterradas para siempre por una corriente filosófica francesa? ¿Simplemente porque los herederos de esa corriente han propuesto abolir el eurocentrismo, el patriarcado y el occidentalismo como principios definidores de nociones como civilización y cultura?

Parece que sí, que eso cree. El siguiente párrafo nos lo deja más o menos claro:

"Nadie puede saber todo de todo –ni antes ni ahora fue posible–, pero al hombre culto la cultura le servía por lo menos para establecer jerarquías y preferencias en el campo del saber y de los valores estéticos. En la era de la especialización y el derrumbe de la cultura las jerarquías han desaparecido en una amorfa mezcolanza en la que, según el embrollo que iguala las innumerables formas de vida bautizadas como culturas, todas las ciencias y las técnicas se justifican y equivalen, y no hay modo alguno de discernir con un mínimo de objetividad qué es bello en el arte y qué no lo es. Incluso hablar de este modo resulta ya obsoleto pues la noción misma de belleza está tan desacreditada como la clásica idea de cultura". 

Ese mundo que Vargas Llosa piensa destruido y finiquitado, lo describe en términos que dicen mucho: una sociedad en la que el "hombre culto" era capaz de "establecer jerarquías y preferencias", tanto en la ciencia y el conocimiento como en las artes. Un mundo en el que sólo ciertas formaciones sociales merecen llamarse "culturas", mientras que otras "innumerables formas de vida" no: sólo han sido "bautizadas" así por el capricho de los antropólogos.

No es necesario añadir mucho para saber qué mundo es ese: "falocéntrico" y "eurocéntrico" no son términos que yo use con mucha frecuencia, pero aquí se hacen necesarios; parecen inventados para criticar el texto de Vargas Llosa.


Aunque quizá lo más curioso sea la queja sobre la imposibilidad de objetividad para juzgar las artes: en el mundo de hoy, dice Vargas Llosa (aparentemente por contraste con el mundo previo al postestructuralismo), "no hay modo alguno de discernir con un mínimo de objetividad qué es bello en el arte y qué no lo es". Cabría preguntarse, claro, en qué mundo la belleza estética ha sido indiscutible y objetivamente reconocible.

La primera respuesta que viene a la mente es: en ninguno. La segunda es: quizá dentro de un solo sistema estético-filosófico, aislado de cualquiera anterior, simultáneo o subsiguiente. Es decir, sólo en condiciones de laboratorio, donde una sola teoría estética o un solo conjunto de modos de valoración dominen todo el juicio. Pero esto es equivalente a la primera respuesta: decidir, categorizar y jerarquizar lo bello objetivamente no ha sido posible jamás sin la inmediata o concomitante afloración de contradicciones.

En otras palabras, lo que Vargas Llosa añora no es simplemente el mundo anterior a la postmodernidad. Lo que añora es el círculo central de la élite cultural, la de la antigua academia y la de las academias de las letras, la de los poetas coronados y los cánones irrompibles.

Una buena parte de su artículo está dedicada a llamar la atención sobre los peligros de la especialización en las humanidades (aunque, a decir verdad, los extiende a todos los campos, hasta alcanzar el colmo del aliento apocalíptico asociando la especialización en las ciencias con la producción de armas de destrucción masiva y no, por ejemplo, con el diseño de medicinas de alcance mundial: cuestión de parcialidades).

Es llamativo el razonamiento de alguien que simultáneamente considera perniciosa la especialización en el terreno de las humanidades, la estética, la teoría y la crítica literaria y, por otra parte, piensa que estas últimas deberían aspirar a prescribir unas formas de juicio objetivo sobre lo bello en el arte. Porque, ¿cómo exactamente es que un conocimiento especialziado puede atentar contra la formulación de juicios estéticos? ¿Cómo es que la apertura a un mayor número de tradiciones, corrientes, usos y aproximaciones estéticas o literarias, y su estudio especializado, puede ser un obstáculo para el juicio estético?

Las corrientes culturalistas en los estudios literarios han permitido la incorporación a la esfera académica de territorios como las "literaturas étnicas", las tradiciones orales, la literatura proletaria, la cultura popular y la cultura pop, el cómic, la canción de protesta y una lista tan larga que resultaría ocioso siquiera comenzar a enumerar sus ítems.

Lo crucial es hacer notar que cada uno de esos territorios ha ingresado en los estudios literarios con sus propias escalas valorativas, surgidas del medio social donde se cultiva cada género o cada especie o cada forma artística. Eso es probablemente lo que Vargas Llosa llama caos y percibe como una "amorfa mescolanza". Pero, ¿acaso eso está mal?

Es cierto: es ahora más difícil que antes imaginar una jerarquía, desde el momento en que tanto un estudioso de la literatura como un simple lector sabe o intuye que allí donde antes sólo estaban los Virgilios y los Rabelais y los Zolás, ahora están también los Art Spiegelman y los Chris Ware: hay un riesgo mayor en el juicio porque la escala culturalmente unívoca de antes no sirve para valorar objetos que provienen cada cual de tradiciones no sólo divergentes sino a veces simplemente desoconocidas o mal conocidas o apenas conocidas para el lector.

Pero, repito: ¿acaso eso está mal? ¿Debemos rechazar todos aquellos objetos literarios que no pueden probar su limpieza de sangre, que no pueden demostrar que vienen de una familia de "cristianos viejos", por decirlo así, en la historia de la literatura? Y si la respuesta es no: ¿debemos juzgar todas las obras creativas de la familia literaria con los estándares de una sola, con los estándares, digamos, de la lírica, la épica y el drama tradicionales?

Lo que ha ocurrido con la crítica literaria en las últimas cuatro décadas no es un exceso de especialización, sino la conjunción de las tradiciones críticas con la apertura de la multiculturalidad. Es imposible pensar en críticos más especializados que aquellos a quienes Vargas Llosa adora: Trilling, Eliot, Steiner, por ejemplo, que nunca pusieron los ojos sobre literatura que no fuera europea y eurocéntrica y canónica ni valoraron nada que proviniera de otras tradiciones.

Lo que a Vargas Llosa parecer repelerle es la idea de un crítico que pueda no interesarse crucialmente en esas tradiciones y sí, digamos, en los narco-corridos de la frontera mexicana o la poesía mapuche o que piense que un novelista gráfico como Chris Ware es más interesante que cualquiera que escriba novelas tradicionales hoy en los Estados Unidos.

Al mismo tiempo, sin embargo, Vargas Llosa valora y tiene en muy alta estima a novelistas como el sueco Stieg Larsson y no pocas veces ha hecho patente su admiración por otros autores del mundo de los súper-ventas. Me pregunto: ¿cómo podría Vargas Llosa aproximarse a su proclamada objetividad pre-postmoderna para decir que un best-seller de Larsson es estética y literariamente más bello o más complejo o más inteligente o más penetrante que un reportaje-cómic de Joe Sacco o una performance de La Fura dels Baus?

A fin de cuentas, lo que Vargas Llosa hace al añorar el orden, las facilidades jerarquizadoras, la uniformidad de criterios y la capacidad de objetividad en el juicio estético que falsamente atribuye a las artes y a la literatura anterior al postestructuralismo, es lanzar un canto de sirena por una crítica literaria y estética más transparente por menos compleja, más comprensible por más limitada, más homogénea por menos inclusiva y más cómoda por menos problematizadora.

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Vargas Llosa vs. las culturas, 1

Sobre un artículo publicado en Letras Libres

En un artículo reciente, Mario Vargas Llosa afirma que "la noción de cultura" a lo largo de "muchos siglos fue un concepto inseparable de la religión y del conocimiento teológico", y presenta como ejemplo la cultura de la filosofía en Grecia y la del derecho en Roma.

Hace notar luego que, en el Renacimiento, el concepto de cultura "lo impregnaban sobre todo la literatura y las artes" y que después, "en épocas más recientes", dice, desde la Ilustración, "fueron la ciencia y los grandes descubrimientos científicos los que dieron el sesgo principal a la idea de cultura".

De inmediato propone la definición más circular de cultura que me haya sido dado escuchar alguna vez. Escribe Vargas Llosa: "cultura siempre significó una suma de factores y disciplinas que, según amplio consenso social, la constituían y ella implicaba".

Que es como decir que el fútbol es la suma de los elementos que componen el fútbol o de los elementos que el fútbol implica, de acuerdo con un consenso logrado entre quienes saben de fútbol.

Vargas Llosa, claro, tiene en mente cuáles son esos elementos y los enumera a continuación: "la reivindicación de un patrimonio de ideas, valores y obras de arte, de unos conocimientos históricos, religiosos, filosóficos y científicos en constante evolución y el fomento de la exploración de nuevas formas artísticas y literarias y de la investigación en todos los campos del saber".

Antes de seguir habrá que hacer notar al amplitud de esa nómina, que incluye cosas tan generales como "ideas" y "valores". ¿Quiere decir, por ejemplo, ideas políticas y valores morales? Probablemente. ¿Quiere decir también, por tanto, ideas marginales y valores populares? Uno pensaría que sí, pero Vargas Llosa no necesariamente lo cree, pues a continuación dice:

"La cultura estableció siempre unos rangos sociales entre quienes la cultivaban, la enriquecían con aportes diversos, la hacían progresar y quienes se desentendían de ella, la despreciaban o ignoraban, o eran excluidos de ella por razones sociales y económicas. En todas las épocas históricas, hasta la nuestra, en una sociedad había personas cultas e incultas, y, entre ambos extremos, personas más o menos cultas o más o menos incultas, y esta clasificación resultaba bastante clara para el mundo entero porque para todos regía un mismo sistema de valores, criterios culturales y maneras de pensar, juzgar y comportarse".

Vargas Llosa defiende la idea de que la clasificación jerárquica de la cultura siempre fue "bastante clara" porque "para el mundo entero" no había sino "un solo sistema de valores, criterios cilturales y maneras de pensar, juzgar y comportarse".

Cabe preguntarse a qué mundo se está refiriendo Vargas Llosa con esa mirada tan herméticamente homogénea: ¿un mundo donde todos comparten exactamente los mismos sistemas de valores, criterios y modos de pensamiento, juicio y comportamiento, sólo que unos individuos hacen progresar esos sistemas mientras que otros "se desentienden de ellos"?

Mi observación es obvia: tal mundo no ha existido jamás: las "razones sociales y económicas" que Vargas Llosa menciona a vuelo de pájaro son más que suficiente asidero para entender que cualquier sociedad presenta quiebres, hiatos y discontinuidades que engendran modos distintos de valoración, juicio y comportamiento; eso, para no entrar al tema evidente de las culturas mestizas, los mundos coloniales, las sociedades hibridas, las formas de dominación, etc.

Según Vargas Llosa, esa utópica unicidad de la cultura fue resquebrajada por la bienintencionada pero degenerante acción de "los antropólogos", que propusieron una idea absurda: que la cultura es "la suma de creencias, conocimientos, lenguajes, costumbres, atuendos, usos, sistemas de parentesco y, en resumen, todo aquello que un pueblo dice, hace, teme o adora".

Momento de detenerse y regresar al principio para hacerle notar algo a Vargas Llosa: cuando él habla del "concepto" y la "noción" de cultura en la antigüedad griega y romama, en el Renacimiento europeo, en la temprana Ilustración, etc., remontándose veinticinco siglos en busca de la genealogía del término, está, en verdad, inventando esa genealogía: el "concepto" y la noción" de "cultura" que Vargas Llosa atribuye a esos periodos históricos, fueron enteramente desconocidos en aquellos tiempos. Una frase como "el centro de la cultura romana es nuestra tradición legislativa" hubiera sido una frase más o menos incomprensible dicha por alguien en un senado latino en tiempos del imperio.


Sí: Vargas Llosa está intentando dotar a su idea de "cultura" de una historia de la cual carece. La idea de cultura de Vargas Llosa, que no se remonta más allá del siglo dieciocho, podría replantearse de esta manera: "cultura es un corpus de conocimientos, artísticos, humanísticos y científicos, en cuya evolución una élite social tiene ingerencia y agencia constantes y otras parte de la sociedad no".

Y, en ese contexto, "culto" es siempre un adjetivo que sólo se puede adscribir a un individuo que de una forma u otra tiene presencia en (o acceso a) esa élite social. Una idea "culta", y por tanto atendible, sólo puede originarse, así, dentro de ese fragmento de la sociedad. Y ciertamente no puede originarse en un mundo ajeno (por ejemplo, en otro mundo social, es decir, en un pueblo "bárbaro").

A esa noción de cultura es a la que Vargas Llosa se refiere, en verdad, cuando dice que "la noción de cultura se extendió tanto que, aunque nadie se atrevería a reconocerlo de manera explícita, se ha esfumado". Por ello, a renglón seguido, Vargas Llosa, enumerando los rasgos del nuevo monstruo al que llamamos cultura, incluye los adjetivos "multitudianario y traslaticio".

En efecto: ante una definición estrictamente elitista de cultura, en la que no se reconoce un gran centro único ni la agencia exclusiva de un grupo minoritario y jerárquicamente elevado sobre los demás, todo se hace incómodamente traslaticio (¿qué?, ¿que la cultura está en todas partes?) e inquietantemente multitudinario (¿ah?, ¿y toda esa gente se cree parte de la cultura?). La respuesta de Vargas Llosa es dramática e hiperbólica: "el contenido de lo que llamamos cultura", dice, "ha sido depravado".

Vargas Llosa parte, entonces, de esa definición dieciochesca de cultura y la complementa con el sentido romántico, decimonónico, de cultura: el que se interesó por construir los cánones, las nóminas de los héroes que habían trasnsformado las artes y las ciencias para mayor honra de unas historias nacionales que necesitaban apuntalarse y definirse en la medida en que se iban construyendo los estados-nación; pero que necesitaban también, rápida y efectivamente, instruir al pueblo en una manera de ser "nacional", de modo que quienes alguna vez se nuclearon en torno a señores feudales y luego en torno a coronas y dinastías (o bajo yugos coloniales) se nuclearan ahora en torno a "valores nacionales", que no podían provenir de los pueblos mismos (aunque debieran dar esa impresión), sino que debían llegarles a los pueblos desde arriba, desde alguna élite, dentro de un ejercicio de homogeneización y de hegemonización.

Pero lo más curioso de la defensa vargasllosiana de las antiguas nociones de cultura es su ambigua y acaso sólo a medias inocente inutilidad: Vargas Llosa quiere que se mantengan o renazcan esas ideas de cultura porque ellas permiten cierta jerarquización.

Literalemente, se refiere a tres formas de jerarquización: una, que nos permita seguir teniendo claro quién es culto y quién es inculto; otra que nos permita saber qué arte es elevado y qué arte es bajo (o no es arte) y una tercera que nos permita saber qué culturas son superiores y qué culturas son inferiores.

Es decir, lo que Vargas Llosa quiere recuperar son formas de jerarquización que nos permitan llamar incultos a ciertos individuos, bajas a ciertas tradiciones artísticas e inferiores a ciertas culturas.

Con lo que una pregunta se hace inevitable: ¿cuál de esas cuatro actitudes es necesaria o siquiera fructífera?

Mi respuesta: yo creo tener la capacidad de distinguir entre una persona que ha tenido acceso a ciertas formas de educación, que ha sido expuesta a ciertas experiencias estéticas, científicas, y a la que se le han dado las armas intelectuales para enfrentarse a la vida y remontarla, hacerla suya, transformarla, y una persona que no ha tenido esas oportunidades, o las ha tenido en menor medida o ha tenido unas experiencias de tipo muy diferente.

Del mismo modo, me creo razonablemente capacitado para saber cuándo estoy viendo una gran película, o leyendo un gran libro, o viendo una estupenda pieza de danza y cuándo lo que tengo en frente es una tontería, un error, un resbalón o un aborto. Y sí, incluso creo que, al menos en casos polares, tengo cierta capacidad de juicio para decir que hay sistemas culturales más complejos que otros, o más capaces de traer, a quienes viven en ellos, una forma de felicidad en sociedad.

Pero también soy consciente de que en todos esos casos, mi posición de obsrevación puede llevarme a error: sé que no poseer mi forma de juzgar la realidad no vuelve inculto a ningún individuo; sé que una tradición artística completa me puede parecer inatractiva o menor simplemente por mi incapacidad de comprenderla; sé que en el encuentro de dos culturas radicalmente distintas, acaso inconmensurables, decidir la inferioridad de una no sólo puede convertise en un ejercicio arbitrario, sino también en uno abusivo y mortal.

Sé otra cosa: que tanto para alcanzar los juicios en los que confío como para notar los vacíos en que mi juicio puede caer (y caerá), es absolutamente innecesaria una noción elitista, egocéntrica de cultura. Y también sé algo más, algo que quiero exponer brevemente y que describo, de antemano, como un ideal egoísta para luchar contra el egocentrismo de la cultura elitista.

Es esto. Si volvemos a la noción de que existe un gran estándar --la cultura, la "civilización humana" de la que habla explícitamente Vargas Llosa-- y a la vez asumimos, como hace el escritor, que la cultura occidental es "la única que, con todas sus limitaciones y extravíos, ha hecho progresar la libertad, la democracia y los derechos humanos en la historia" (con toda la obvia circularidad de ese raciocinio), estaremos diseñando una suerte de autoritarismo cultural extremo, en el que, en la práctica, la única ruta que tiene el mundo no occidental para volverse parte aceptable de la "civilización humana" es transformarse a su imagen y semejanza.

En cambio, si descartamos tanto la idea del gran estándar como la noción de una sola "civilización humana", estaremos en condiciones, por ejemplo, de permearnos a otras culturas, de aceptar de ellas lo que nos parezca mejor, más funcional, más efectivo, y también, casi irónicamente, más humano.

No digo esto en un sentido naïf; no soy dado a ese tipo de sentimiento: me refiero a la simple practicabilidad de la convivencia; me refiero a que no podemos seguir pretendiendo la globalización a la vez que mantenemos las jerarquías, porque eso equivale a convertir la globalización en una megacampaña colonialista (que en gran medida lo es, tal como se está produciendo): sólo en la medida en que sepamos adquirir lo ajeno, estaremos disolviendo fronteras y eliminando la verticalidad.

Eso es algo que yo nunca sabré hacer sinceramente, abiertamente, desacomplejadamente, mientras no empiece por suponer que mi cultura es tan maleable y debería ser tan porosa y modificable como cualquier otra. Pero para aceptar esto último debo renunciar a la idea de que la mía es el estándar y de que hay una "civilización humana" a la que yo he contribuido más que nadie.

Vargas Llosa mismo debería darse cuenta de que su éxito mundial no se debe a que él escriba como Flaubert y como Victor Hugo (¿a qué francés le interesa saber que hay un Victor Hugo arequipeño?), sino al hecho de que escribe de otra manera, desde otro mundo, con otra cultura corriendo en sus páginas, con algo que los demás, en otros espacios culturales, han sabido aceptar no porque sea idéntico a sí mismos, sino porque es sumamente distinto, porque les muestra otras cosas y los conduce en otras direcciones.

Y ahora, después de todo eso, justamente él, ¿quiere eliminar unas diferencias que pueden transitar horizontalmente para hacerles los honores a las viejas jerarquías verticales y de un centro único? ¿Para qué?

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Baricco y el silencio

La culpa y la reconciliación en una novela italiana

En Senza sangue (2002), acaso la más consistente de las novelas cortas de Alessandro Baricco, un anciano se reúne después de décadas con la única sobreviviente de una masacre familiar que él, a los veinte años de edad y al final de una violenta guerra civil, ayudó a llevar a cabo.

La mujer, entonces una niña pero hoy también una persona muy mayor, salvó la vida por un extraño gesto de misericordia de este hombre, a quien, no obstante, ahora espera cobrar la vida de su padre y su hermano, asesinados salvajemente en aquella ocasión (ya ha hecho lo mismo con otros actores del crimen).

Aunque los hechos del pasado no son referidos transparentemente, sino dejados en la indeterminación, se alcanza a comprender que el crimen fue a su vez la retaliación de otra matanza incluso más sangrienta, ocurrida aquella durante la guerra misma.

La novela tiene dos momentos: la primera es el relato de la venganza inicial, el asesinato del padre de la mujer y de su hermano pequeño. El segundo es el arribo de la mujer, ya mayor, a la vida del asesino misericorde, que la está esperando, sabedor de que ella será su heraldo negro.

Esta segunda parte es un contrapunto de conversación y silencio, miradas esquivas entre ambos personajes, extrañas formas de comprensión entre enemigos, insólitas capacidades de compasión, y una escena final que reconcilia la venganza con el amor y la atracción sexual con la reformulación de la memoria.

En cierto momento, el narrador, atravesando la mente del hombre, refiere su sensación:

"En el pasado, había sentido muchas veces cuán difícil era darle un nombre a lo que le había ocurrido en la guerra, como si hubiera un hechizo bajo el cual aquellos que habían sobrevivido no pudieran contar la historia y aquellos que sabían cómo contarla no hubieran estado destinados a sobrevivir".*

Los apellidos son hispanos, los toponímicos también --aunque podrían ser portugueses o gallegos--, y la borrosa cronología hace pensar que Baricco ha querido situar veladamente su historia en una suerte de distopía de la Guerra Civil española y su infinita postguerra, sin arrebatar a su relato la capacidad de rozar un carácter más amplio, menos históricamente determinado o menos puntual.

La idea del personaje, en esa cita, la hemos escuchado antes: la incapacidad de articulación de lo traumático por parte del sobreviviente (también el victimario, aquí, es un sobreviviente: un joven criado en la violencia, que ha seguido ejerciéndola por defecto, porque nada más conoce del mundo, pero que será acosado por su memoria para siempre, luego de haber sido atrapado en una espiral de venganzas que no se ha detenido por voluntad, sino por la forzosa extinción de sus participantes).

La idea da más de sí: el personaje supone la existencia de una maldición: quienes podían contar la historia han muerto; han sobrevivido quienes carecen de la capacidad de relatarla. Si se elimina el factor trágico (la condena que el personaje llama "hechizo") permanece otra forma de condena o de maldición: la sobrevivencia misma implica la pérdida de la capacidad de articular el relato: quien sobreviva quedará inhabilitado o, al menos, obstaculizado, impedido.

¿Por qué? En la novela de Baricco la respuesta es ruda: no porque para articular la historia haga falta superar el trauma de la violencia sufrida, de la violencia infligida sobre uno; sino porque para reconstruir la historia primero hay que vencer el trauma de las culpas propias, que son el más radical lastre de la conciencia:

El hombre puede consolarse con el recuerdo de haber salvado a la niña (hoy la mujer), pero debe lidiar con la memoria de haber colaborado en la muerte del padre y el pequeño hermano. La mujer recuerda que, cuando niña, en la noche de la masacre, escondida en una trampa disimulada en el piso de su casa, aunque podía escuchar los disparos y los gritos de su padre y su hermano, su ilusión era que el muchacho, uno de los asesinos, la cargara en sus brazos y la llevara consigo.

Las culpas, pues, no son sólo las referidas al ejercicio mismo, práctico, objetivo y tangible, de la violencia destructiva, sino que pueden ser de muchos otros tipos: la culpa de la traición, la culpa del desapego, la culpa de no haber hecho nada, la culpa del testigo silencioso, la del que intuyó la línea de la justicia pero prefirió o sintió que debía ignorarla.


(* Sólo he leído la novela en inglés, re-traduzco de allí. Hay una versión en español publicada por Anagrama. La imagen es de una adaptación teatral chilena, del grupo Teatro Cinema)
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Novedad en la feria

El futuro de mi cuerpo, de Luis Hernán Castañeda

 

Comenzó la Feria del Libro de Lima y en ese marco, esta noche a las 7 pm, en la Sala Blanca Varela (Parque de Los Próceres de la Independencia, Jesús María, a la altura de la cuadra 17 de la Avenida Salaverry), el escritor Luis Hernán Castañeda presentará su más reciente novela, El futuro de mi cuerpo, con comentarios de Jeremías Gamboa y Johann Page.

 

Hace un par de semanas escribí un brevísimo texto que aparecerá en alguna parte del libro, imagino que en la contratapa. Lo copio aquí:

Mientras más lejos parece el Perú en esta historia, más próximo acecha al lector (y a sus personajes). Cuando más distinta es la violencia de este escenario (el medio oeste norteamericano), más visibles los trazos comunes entre todas las formas de beligerancia que habitan lo humano. Cuanto más extraños e inusitados lucen los personajes y sus acciones, más cercana la sombra que proyectan sobre el ánimo de quien se encuentra con ellos, en las páginas de esta novela. Relato misterioso y de nerviosas anticipaciones, hecho de fragmentos de memoria y proyecciones del subconsciente, en El futuro de mi cuerpo todos los objetos materiales y las personas de carne y hueso parecen reclamar su condición de fantasmas y todos los fantasmas quieren ser reconocidos como seres objetivos y palpables. Esta novela de Luis Hernán Castañeda involucra al lector en problemas que van mucho más allá del espacio y el tiempo de la ficción. Quienes quieran encontrar en ella un retrato vívido aunque no poco enrarecido de la sociedad semi-rural estadounidense, lo hallarán en el Festival del Hombre Congelado, en esta dura trama de caracteres insólitos, en las callejuelas de Nederland, en el aire espectral pero vivo de Colorado y los rostros secos de los pasajeros del Greyhound, entre las Montañas Rocosas. Quieren quieran descubrir aquí una reflexión sobre la omnipresente ubicuidad de la muerte y la constante persecución del mal, no tendrán otra salida que convivir con ellas en cada línea. Una de las mejores novelas peruanas de los últimos años, sin duda alguna.