Snowclones

(La obra narrativa en la era de la reproducción in vitro, 1)

Un poco en broma, un poco en serio, un par de lingüistas americanos acuñaron años atrás el término snowclone para referirse a cierto modelo de construcción sintática de uso reiterado.

Cuando una frase, con un sentido más o menos evidente, se vuelve el formato básico para otras frases que son variaciones sobre ella y a la vez le hacen referencia, se ha producido un caso de snowclone.

Uno de los ejemplos más populares en el inglés son las variantes de "X is the new black". Originalmente, la frase fue acuñada en el mundo de la moda y servía para referirse a un color que se volvía, de pronto, en cierta temporada, tan elegante, práctico y combinable como el negro: "gray is the new black", "blue is the new black", and so on and so forth.

Luego, "black" fue usado con su connotación racial, positivamente, aludiedo a la creciente aceptación de la comunidad negra en ciertos estratos sociales en Estados Unidos.

Durante las elecciones primarias del Partido Demócrata, la comediante Tina Fey hizo, en el programa Saturday Night Live, una defensa de Hillary Clinton dádole una nueva vuelta de tuerca a la idea: "Bitch is the new black". En el episodio siguiente, su compañero Tracy Morgan reivindicó a Barack Obama con una más elaborada respuesta a la frase de Fey: "Bitch may be the new black, but black is the new president, bitch".

Cuando un crítico de música describe una canción de Tom Waits con una frase del tipo "Ray Charles meets Bertolt Brecht" o, dándole más giros a la misma rueda, se refiere a The Fame de Lady Gaga como un disco donde "Madonna meets Tears for Fears meets Freddy Mercury", está prolongando la vida de otro snowclone.

Un snowclone, entonces, puede dar lugar a innumerables variaciones y alguna libertad para la creatividad dentro de la repetición. También, sin embargo, puede ser la excusa perfecta para formular ideas de aparente ingenio y brillo artificioso en lugar de buscar la creación de una forma original que exprese una idea original: por ejemplo, si no sé cómo explicar la literatura gráfica de Allan Moore puedo decir una de las siguientes tres cosas y barajar la situación intuitivamente: "Rossetti meets Edgar Allan Poe", "Jorge Luis Borges on LSD", o, con poco menos que un doble snowclone, "Will Eisner from hell".

Quienes hemos trabajado alguna vez en el oficio de editor, sabemos que la tentación del snowclone es constante y ubicua: ¿por qué no llamar a una crónica sobre los pueblos jóvenes al sur y al norte de Lima "La ciudad y los cerros"? ¿Una acerca de un albergue para animales sin hogar? "La piedad y los perros". ¿El destape de las inexplicables cuentas secretas de un funcionario público? "La verdad y los ceros"... ¿Cuántas veces desde 1963 la prensa peruana ha publicado titulares de ese tipo?

Sé que es un salto largo, pero cuando leo sobre snowclones no puedo dejar de pensar sobre otro tipo de plantilla, que finalmente también es lingüística, aunque involucra más la sintaxis macrotextual que la de la simple frase: la noción de género literario.

Hay géneros duros, que parecen plantear prescripciones, obligaciones y necesidades, reglas de juego, el plano de un edificio en cascarón que cada autor puede completar con relativa y no con absoluta libertad: el cuento policial clásico, la primera novela negra, el romance de caballerías, la literatura pornográfica popular, etc.

El paralelo central entre la gramática del snowclone y las prescripciones de los géneros literarios duros reside en la manera en que ambos plantean las posibilidades de originalidad del ejecutante: ser originalid dentro del género implica que uno puede alterar casi cualquiera de los rasgos de la plantilla, pero no de una manera tal que el molde subyacente se vuelva imperceptible.

En otras palabras, el mejor snowclone es el que permite el reconocimiento de la plantilla original y, a partir de allí, permite celebrar la variación. La mejor literatura de género (uso esta frase de la manera en que los críticos de cine hablan de genre films) es la que sigue existiendo dentro del género y dentro de la especie y sin embargo es capaz de sorprender con la variante.

Lo más interesante del caso es que los géneros duros también suelen prescribir las modalidades en que una nueva obra puede operar la modificación sobre la platilla original: el policial clásico pide una filigrana racional, de preferencia racionalista; el romance de caballerías exige que la variante sea emotiva, la pornografía sólo parece aceptar la hipérbole, y así.

Un rasgo de la novela moderna, predicho en el Quijote, es la tendencia a construirse, o bien en el cruce de caminos donde convergen los géneros (la exigencia vargasllosiana de que la novela sea a la vez social y psicológica y erótica y política y romántica, etc), o bien en la cada vez más extensa zona gris donde van a dar las novelas que se alejan de todo género, que acaban por romper la plantilla y expandirse.

Hoy tenemos la idea de que la novela se define como género paradójicamente, en función de su indefinición, de su tendencia a aceptarlo todo. Un repaso a la historia de la novela permite ver que no siempre fue así: la novela moderna es producto de la ruptura y del infinito cruce de senderos y fronteras, su método es la difuminación de los límites y el oscurecimiento de las diferenciaciones.

Quizás, ir estableciendo esos límites, para luego transgredirlos, fue parte de su mecánica histórica, de su dialéctica: un largo camino en el que unos autores eligieron cumplir todas las reglas y otros prefirieron (o se vieron obligados) a romperlas, jugaron al snowclone hasta destruirlo, la única manera interesante de jugar ese juego.