Impuesto a la creatividad

No hay que ser clarividente para notar que en el Perú la intelectualidad es sospechosa, la creatividad es oficialmente secundaria y la investigación académica es despreciada casi por política de Estado.

Si alguien quiere escribir libros y vivir de eso, bien podría solicitar directamente su ingreso en Larco Herrera y sentarse en uno de sus patios a esperar los cheques como el coronel de García Márquez esperaba su pensión.

Y, sin embargo, no es cosa de locos reclamar que se respete el trabajo creativo y que los autores tengan derecho a ganar el dinero que recompense su labor: Alonso Cueto, en su columna de Perú 21, hace notar que una nueva ley está arrebatando a los autores peruanos un tercio de las ganancias producto de la venta de sus obras: aproximadamente la misma proporción que les concedía la Ley del libro.

Es decir, si no entiendo mal, el gobierno ha dejado en vigencia la ley, para quedar bonito, pero en la práctica la ha hecho inútil, apretando la soga por el lado más débil (el bolsillo de los escritores).

Y, con ello, ha restituido un viejo mérito peruano: el de ser una de las sociedades latinoamericanas que más difícil le hace la vida a sus intelectuales, uno de los países de la región que más duramente penaliza a quienes se arriesgan a crear cultura, investigar y producir arte y conocimiento por escrito.

La columna de Alonso Cueto explica bastante bien cuál es el problema medular: el absoluto desbalance entre lo que el Estado le arrebata a los autores y lo que el Estado les da, que es, básicamente, un océano de piratería y canibalización en el que sus derechos se ahogan desde siempre y para siempre.

Yo quiero añadir algo: cuando se habla de autores y leyes del libro, todo el mundo tiende a pensar sólo en los escritores (cuentistas, novelistas) y, más particularmente, en los escritores reconocidos, y a creer que el reconocimiento es suficiente pago por su labor. No es así. Su labor es tan digna de ser objetiva y tangiblemente recompensada como la de cualquiera.

Y además, cuando se piensa así, se olvida que una enorme porción de los libros producidos en el Perú provienen, por ejemplo, de investigadores apenas sobrevivientes, científicos subempleados, maestros universitarios malpagos, que presentan en sus libros el resultado de esfuerzos de años, en los que han consumido muchísimo más de lo que obtendrán por la venta de sus obras. Y lo mismo va, lamentablemente, para la inmensa mayoría de nuestros autores literarios.

Y ahora el Estado decide que esas ganancias son demasiado, que hay que guillotinarlas aun más... Suena genial, ¿no?

Imagen: Cueto en la Festa Literária Internacional de Parati, Brasil.

¿Qué es un clásico?

Tiempo atrás, la pregunta ¿qué es un clásico? era frecuente entre críticos y ensayistas literarios.

Italo Calvino dedicó un ensayo notable a contestarla; ése texto es el que leía la gente de mi generación cuando quería buscar una respuesta para la interrogante. Otras generaciones la habrán buscado en Harold Bloom; otras, menos divertidas, en Francisco Rico.

Pero recuerdo que también los libros de texto escolares traían esa pregunta, y siempre, en sus diversas respuestas, se repetían ciertas palabras: verdad, trascendencia, universalidad.

Un amigo me hace llegar un enlace a cierta página web en la que, después de mucho tiempo, vuelvo a ver esas tres palabras juntas: "veraz, trascendente y universal". ¿Se refieren a Dante, a Homero, a Sófocles?

No. Se refieren a Laura Bozzo, y aparecen en los avisos de su programa en la cadena Telemundo.

Hace años, en la época en que yo era editor de Somos, recuerdo haber publicado allí un reportaje de Elsa Úrsula en el que se ofrecían muchas declaraciones de habitantes de los Barracones del Callao que relataban ante las cámaras y las grabadoras de Elsa (vimos el video, duraba horas) la manera exacta en que se les había contratado para contar mentiras en el programa de Bozzo.

Por supuesto, después han sido públicas y conocidas infinidad de historias que nos aclaran incluso con mayor precisión el nivel de deshonestidad de esta mujer.

No es un clásico. Pero es un personaje clásico, teñido, eso sí, con un barniz circense: no tanto como una Lady Macbeth de los hemanos Fuentes Gasca, digamos, ni una Celestina Barnum, sino más bien algo a medio camino entre la madrastra de Blanca Nieves y el Monstruo Milton.

Y es algo así como la versión quirúrgica y postmoderna del retrato de Dorian Gray: una figura plana y bidimensional que se ha ido ajando a medida que su dueña se degrada, sólo que a ésta la han vuelto a coser después de las cuchilladas.

Por supuesto, uno podría despotricar del nivel intelectual de quienes anuncian de esa manera un programa que no es sino una recolección de vilezas, pero ése sería un error. Porque la pregunta no es tanto qué tienen en la cabeza los señores de Telemundo, sino qué quieren los señores de Telemundo que sus televidentes tengan en la cabeza. Y la respuesta, claro, ya la sabemos.

Baaaja de mi nube, Nubeluz...

ba-ba-ba-baja, ba-ba-ba-baja...

¿Alguno de ustedes espera con ansias, semana a semana, las columnas de Alonso Alegría en Perú 21...? Yo tampoco. Si no fuera porque encontré una referencia peculiar a la más reciente de ellas en el blog de Paolo de Lima, jamás hubiera reparado en su último texto. Una cosa más que agradecerle a los blogs.

La columna de Alegría es una reflexión (aunque, a fuerza de excéntrica, más parece una deflexión) sobre los blogs y la personalidad de quienes los administran, leen y comentan.

¿Y qué dice sobre ellos? Básicamente, que son lo que mi abuelita (que se maleaba con esas cosas) hubiera llamado "unos cualquiera": idiotas que se creen con derecho a tener una opinión y a que esa opinión sea escuchada. Habráse visto.

También dice que tener un blog es el recurso de los egos heridos, y que los bloggers se sienten inteligentes y famosos cuando en verdad son tontos y desconocidos.

Y dice además, el prestigiado dramaturgo de Nubeluz, que los blogs literarios en general son escritos por biliosos, fracasados, egomaciacos y ociosos, por escritores sin expectativas y poco productivos (y Alegría, con cuatro entremeses de su autoría estrenados en cuarenta años de carrera, sabe lo que es productividad).

A mí lo que más me sorprende es la forma en que Alegría insiste en el hecho de que los bloggers son unos desconocidos, que no son famosos, y que usan sus blogs para acaso rasguñar quince minutos warholianos de popularidad y, de paso, opinar sobre cualquier cosa en la que se les dé la gana meterse.

(El momento Warhol de Alegría, recordemos, ocurrió hacia fines del segundo tercio del siglo pasado, en 1969, con el Premio Casa de las Américas).

Me sorprende, digo, porque ¿qué tiene de malo no ser una celebridad? ¿Qué tiene de malo sentirse autorizado a opinar sobre muchas cosas? ¿Qué tiene de malo que cualquiera pueda abrir un blog y administrarlo, incluso si no le interesa a nadie más?

¿Y por qué altera eso al señor Alegría? ¿Qué clase de aristocratismo revejido lo hace sentirse con derecho a despreciar a todos quienes cometan el delito de hablar sin ser estrellitas, aunque sea, como él, estrellitas que se apagaron un cuarto de siglo atrás?

El señor Alegría --porque está en su derecho-- escribe columnas de opinión a destajo (y muchas veces ha demostrado en ellas su absoluta ignorancia respecto de los temas que él mismo elige tratar *, **, ***, ****, *****).

¿Cómo es que alguien que goza de tal privilegio puede expresar un desprecio tan infinito y general por quienes publican sus propias opiniones, gratis nomás, en la blogosfera, que no es sino una modesta comunidad democrática (aunque viciada, como todas las democracias y todas las comunidades)?

Porque, ojo: tener una columna en un diario no es un certificado de brillantez ni un diploma de sabiduría: en Perú 21, junto a intelectuales reconocidos como Alonso Cueto o Jorge Bruce, entre muchos, escriben también luminarias de brillo menos visible, como Frieda Holler, la señora del dedo meñique, y Beto Ortiz, el de los dos meñiques de frente.

Pero (y este es el punto), incluso si el sueño de la columna propia certificara la grandeza mental de su titular, ¿quién diablos tiene derecho a pedir que todos los demás se callen, como parece querer el señor Alegría?

Dicho sea de paso: ¿quieren un ejemplo de cómo se puede tener una columna en un diario y recibir dinero a cambio de escribir tonterías? Aquí va uno, y lo extraigo de la mismísima columna en que Alegría insulta a todos los bloggers del mundo (que son cientos de millones de personas, dicho sea de paso):

"Hace un año o dos me di cuenta de que estábamos en la era del blog. 'Blog' es apócope de 'ciblog' que, a su vez, [es] apócope de 'ciberlog', que es apócope, cómo no, de 'cibernetic log', vale decir, 'bitácora o diario cibernético'. Me puse a averiguar cómo eran tales blogs y me enteré de que son como pequeñas páginas web donde sus autores y dueños publican escritos, ilustraciones y fotos. En la esperanza de ser vistos por mucha gente, claro".

Me permito estas observaciones: primero, no se escribe "cibernetic log", sino "cybernetic log" (curiosamente, la frase "cibernetic log", que escribe Alegría, no aparece ni una sola vez en Google, lo que quiere decir que don Alonso puede ser la primera persona en el mundo en cometer ese error espantoso, que es error en todas las lenguas del planeta... ¿O quizá sea él el único que la escribe bien?).

Segundo: la palabra "blog" no proviene de "cybernetic log", ni de "cyberlog", ni "cyblog", ni mucho menos de las mal escritas "ciberlog" y "ciblog", ni de ninguna otra palabra similar. "Blog" proviene de "web log", y luego "weblog": bitácora en red, y fue acuñada hace diez años por Travis Petler, en un blog (porque los blogs precedieron en varios años a la palabra con que ahora se les conoce).

Tercero: eso de que los blogs son "pequeñas páginas web" es una muestra de despiste alucinante. No sólo hay blogs monstruosamente grandes. Hay blogs tan influyentes que la opinión de sus autores en temas como, por ejemplo, la política internacional de los Estados Unidos, se ha convertido en la primera voz que los medios de prensa quieren oír cada vez que ocurre algo relevante en sus campos.

De hecho, así como ya no hay medio de prensa importante en el mundo que carezca de un sitio web, tampoco quedan muchos sitios web periodísticos de relieve en internet que carezcan de un conjunto de blogs, o que no los auspicien o enlacen. (En el Perú, el primer diario en hacerlo fue, curiosamente, Perú 21. Y el primer blog en ser enlazado fue este Puente Aéreo).

Pero basta de eso: el asunto no es quién tiene un gran público y quién no. Si el último estreno de Alegría, siete u ocho años atrás, atrajo apenas a una décima parte del público que tenía Osvaldo Cattone en los mismos días, eso no coloca a Alegría por debajo del argentino (al menos no indudablemente); así como el hecho de que el blog peruano Cinencuentro tenga probadamente más lectores semanales que la columna de teatro de Alegría en Perú 21 (pues la lectoría semanal de Cinencuentro es mayor que la venta diaria de Perú 21) no coloca a ese blog por encima del columnista. La popularidad no hace a nadie mejor ni peor que otras personas, al menos no si ese alguien ha conseguido trascender la adolescencia en su desarrollo mental.

Hace meses un montón de bloggers inocentones saltaron en una pata porque una corporación metida en el negocio de internet les dijo que "ellos" eran los personajes del año. Mal hecho: no hay que creerse lo máximo, sobre todo cuando la manipulación es tan evidente. Ahora, sale Alegría a menospreciar a todos los bloggers del planeta por igual. Mal hecho: no hay que despreciar lo que no se entiende... ¿Tanto le cuesta a la gente encontrar un punto medio?

Atahualpa Plummer II

Casi alcanzo a ver la película de un solo tirón: al final me quedé dormido y desperté casi disuadido de continuar. Pero sí lo hice, afortunadamente. Porque las cosas más raras de The Royal Hunt of the Sun, la cinta de Irving Lerner (1969) ocurren al final.

No les voy a contar todo el argumento, pero sí tenía ganas de mostrarles unas cuantas imágenes que he tomado directamente de la pantalla.

Comenzando, cómo no, por la pinta de Christopher Plummer (izquierda) en el papel de Atahualpa, vestido en su primera aparición con una suerte de gigante escarapela blanquirroja detrás de cada oreja, como las alas de un murciélago-piñata.

Plummer hace uno de los papeles más ridículos que le he visto a una estrella de Hollywood jamás: uno no sabe si quiso retratar a Atahualpa como un idiota, un alucinado, una suerte de Nerón pasado al retiro y transladado a Cajamarca para las vacaciones de verano, o un drogadicto pasado de vueltas.

El personaje, salido de la imaginación del autor de la obra teatral, Peter Shaffer, tiene mucho de exotismo, algunos rasgos tomados de los libros de crónicas e historia de la conquista (como la escena en que posa el oído sobre la Biblia para escuchar la palabra de Dios), y también, curiosamente, arranques de genialidad: "tú eres el único rey en esta habitación", le dice al secretario de Pizarro, tras descubrir la existencia de la escritura y comprobar que, en el grupo que forman Pizarro, el secretario y él mismo, sólo el secretario domina el secreto de las letras.

Pero Plummer lo allana todo al nivel de la caricatura, al interpretar al inca con un insoportable exceso de idiosincrasias, rarezas y peculiaridades: habla solo, murmura, grita y aúlla de pronto, baila acrobáticamente danzas que parecen artes marciales de Oriente antes que ritmos andinos, jamás fija la vista en nadie, sus emociones se tranforman en espasmos y tics, su voz en una serie de quiebres, gallos y difuerzos, y su quechua... Bueno, su quechua no es quechua.

Y pasada la escena inicial de Atahualpa, la del sombrero de escarapela, el director y el director artístico parecen ponerse de acuerdo en convertir al personaje en una mezcla de apache hollywoodense y Tarzán, el rey de los monos: de pronto, pese a que los sacerdotes incas y los nobles de la corte imperial siguen ataviados con vestidos sofisticados y multicolores, Atahualpa ve su vestuario reducido a un taparrabos.

Para ser completamente justos, hay que decir que hacia el final, cuando las cosas se vuelven completamente locas en el relato, lo del taparrabos, casi paradójicamente, adquiere cierto sentido: hacer de Atahualpa un personaje trágico que, en el trance de la muerte, parece un Cristo crucificado.

No es meramente una interpretación mía: es una idea explícita en la cinta: Pizarro (Robert Shaw, a quien ven en las fotos de la derecha), empieza a sentir en algún momento que Atahualpa es realmente una suerte de Dios, o el hijo de un Dios, y que, al traicionarlo y ocasionar su muerte, él, Pizarro, se está convirtiendo en un nuevo Judas.

De hecho, la condena de Atahualpa, aunque incluye el voto de la totalidad de los jefes invasores, parece también el fruto de un acuerdo entre Pizarro y el inca, ambos convencidos de que Atahualpa será capaz de resucitar al tercer día de su martirio.

La escena del garrote (que está aquí en la última serie de fotos, a la izquierda), tiene por eso la composición de una crucifixión: si el director no se atreve a extender los brazos del personaje hacia los costados, eso es lo de menos: la cruz se sobrepone a Atahualpa varias veces antes, durante y después del momento de la muerte: en la espada que Pizarro aprieta entre las manos cuando lo condena (arriba), en el manubrio del garrote que va rotando por detrás del cuello del inca, etc.

Y cuando, al final, Atahualpa, agónico, grita "Inti, Inti", entendemos que su rol en la película ha sido el de un Jesús traicionado al que su padre, de hecho, sí ha abandonado de verdad, y no sólo aparentemente, como ocurre con el Jesús original en el relato bíblico. Traicionado, Atahualpa, no tanto por Judas, sino por Dios.

Pero incluso si esa idea es interesante, la puesta en escena del director es pobre, el manejo de la fuente histórica es lamentable, y, claramente, la construcción del personaje, sobre todo su encarnación final por parte de Plummer, es, por decir lo menos, risible, si no ridícula.

Me intriga, eso sí, cómo fue filmada la película: hay muchos espacios que son obviamente sets que intentan reproducir la apariencia de templos y fortalezas incas, pero también un par que parecen serlo en verdad, y no son pocos los personajes secundarios que sí hablan quechua, además de que la larga procesión que acompaña a Atahualpa en la escena de la captura del emperador tiene la pinta de haber sido montada con la participación de un grupo no muy distinto, en indumentaria y coreografía, de los que suelen participar en ceremonias del tipo del Inti Raymi cusqueño.

¡Santos sepulcros!

El tema de la humanidad de Jesús, de su carnalidad, su sexualidad, su relación con las mujeres, su vínculo con María Magdalena, etc., ha despertado la imaginación narrativa de decenas, si es que no centenares de autores desde hace siglos (tantos siglos como los que han transcurrido desde la redacción de algunos de los evangelios desestimados por la Iglesia).

Aparece como sugerencia en "El evangelio según Marcos" de Borges (donde el nuevo Jesús, en la noche previa a su crucifixión, quita la virginidad a la mujer anónima que vive con los Gutres); es elemento central en La última tentación de Cristo (tanto la novela de Kazantzakis como la película de Scorsese) y reaparece como eje de la intriga en El código Da Vinci.

Ahora hay un grupo de personas --los productores de un documental titulado The Burial Cave of Jesus (La cueva sepulcral de Jesús)-- que afirma haber encontrado pruebas fehacientes de que Jesús fue esposo de María Magdalena y tuvo con ella un hijo (elemento paradójico: ése hijo se habría llamado Judas).

Lo dudoso, claro, es que, aunque estén asumiendo una posición de arqueólogos e historiadores, las personas que dicen haber realizado el hallazgo son, una vez más, narradores habituados a la ficción. Y el jefe del equipo es el canadiense James Cameron, el navegante principal de ese trasatlántico de la cursilería cinematográfica que conocimos como Titanic.

Por otro lado, sin embargo, Cameron y su colaborador israelí Simcha Jacobovici han contado con el trabajo de célebres arqueólogos e historiadores así como reputados expertos en ADN, que --según afirman los cineastas-- han hecho todo tipo de prueba a cierto sepulcro desenterrado treinta años atrás, en Jerusalem, en cuyos sarcófagos han descubierto inscripciones con los nombres de un tal Jesús, hijo de José, dos mujeres llamadas María y un hombre llamado Judas, hijo de Jesús.

La hipótesis de trabajo de los documentalistas, cuya obra se estrenará en una conferencia de prensa en New York este lunes, es que las dos Marías son, respectivamente, la virgen madre de Jesús, y su esposa, María Magdalena, madre de Judas.

Los críticos de Cameron y Jacobovici señalan que ninguna de las pruebas ofrecidas por la pareja de cineastas es concluyente, y, de paso, añaden que Jesús, Judas, José y María, en sus versiones israelíes de hace dos mil años, eran los nombres más comunes entre los judíos (de hecho, varios de esos se repiten en la Biblia).

En 1997, James Cameron hizo méritos para pasar a la historia del cine como el director de la cinta más huachafa que ha visto la humanidad (aunque los fanáticos de la violencia fantástica le agradecerán para siempre por Terminator). Ahora, corre el riesgo de añadir una entrada no menos peculiar a su curriculum: director del bluff más grande en la historia de la televisión documental: The Burial Cave of Jesus.

Pueden ver más sobre la noticia en estos sitios: la sección cultural de YNet News, la sección de cables de Jewish In St. Louis, el diario argetino Clarín (que ofrece un par de fotografías de uno de los sarcófagos), y el diario peruano Perú 21.

Imágenes: arriba: sarcófago que, según Jacobovici, sería el de Santiago, hermano de Jesús, descubierto el año 2002 en otro sepulcro. Abajo: Jacobovici en el lugar de otra de sus exploraciones.

Otra vez: Moleskine

Una buena noticia y una (relativamente) mala noticia.

La buena es que a partir del lunes Iván Thays volverá a renovar su blog Moleskine regularmente, como lo ha hecho durante los últimos varios años.

La mala: eso significa que a partir de este lunes Puente Aéreo dejará su lugar como el blog literario más leído del Perú para ocupar una vez más su honroso segundo puesto.

La lectoría de Moleskine es tan grande en comparación con la de los demás sitios de literatura peruanos que hoy mismo, luego de tres semanas sin renovarse, es el segundo blog más leído, superado sólo coyunturalmente por este Puente, según se puede constatar en las estadísticas de Perublogs.

Eso deja una cosa bastante clara: Iván tiene algunos miles de lectores que, pese a la reciente inmovilidad del blog, siguen entrando con enorme frecuencia a ver si algo nuevo ha aparecido. Como digo, desde el lunes esa espera se acaba.

Oscura acusación contra Némirovsky *

Irène Némirovsky, la escritora ucraniana de la que les he hablado varias veces antes, y cuyo díptico de novelas Suite Francaise propuse como mejor obra narrativa del año 2006 (la versión inglesa, porque la original francesa apareció dos años antes), es hoy objeto de durísimas acusaciones.

¿Cuál es el motivo? Se dice que Némirovsky, judía en Francia durante la segunda guerra mundial, y que habría de morir encarcelada en Auschwitz poco después de escribir estas dos novelas, habría sido ella misma antisemita, que solía hablar con desprecio de los judíos franceses cercanos a su entorno, que colaboró con publicaciones fascistas de conocido antijudaísmo, y que, para quienes la conocieron, nada de esto era un secreto.

La forma en que ha estallado el escándalo (en verdad, es un escándalo retardado, que ha venido explotando fragmentariamente a lo largo de los últimos años, primero en Francia y luego en el mundo anglosajón) es curiosa: se ha notado que la versión inglesa de Suite Francaise elimina una frase de la edición francesa, una frase del prólogo, para ser más precisos, y esa frase, escrita por la prologuista Myriam Anissimov en referencia a Némirovsky, es elocuente. La traduzco:

"¡Qué auto desprecio revela en su escritura! Ella ha hecho propia la idea de que los judíos pertenecen a una raza diferente, menos valiosa, cuyos signos exteriores son fácilmente reconocibles: el pelo crespo, las narices ganchudas, las manos húmedas..."

El artículo de Stuart Jeffries que da y evalúa la noticia en The Guardian sugiere que, acaso, el párrafo haya sido eliminado de la traducción inglesa del prólogo debido a que Anissimov no se refiere en él a ningún rasgo de las novelas que componen Suite Francaise (en ellas no aparecen judíos) sino a obras previas de Némirovsky.

El mismo Jeffries, sin embargo, presta poca atención a esa posible explicación. Es bastante más probable que los editores norteamericanos e ingleses hayan querido borrar de la introducción el único pasaje que alertaba a los lectores sobre el hecho de que Némirovsky tenía una relación más que conflictiva con su propio judaísmo. ¿Para qué? Para no deshacer la leyenda que la prensa había formulado sobre ella: que era una quintaesencial víctima del Holocausto... Por supuesto que fue víctima del Holocausto, pero, ahora entendemos, no fue ese tipo de víctima paradigmáticamente inocente, casi inhumana a fuerza de ser angelical, que resulta más manejable como material para la la leyenda.

No es coincidencia, debo apuntar, que Anissimov sea la prologuista de la edición francesa, cuyas palabras han sido eliminadas de la versión en inglés: Anissimov es la traductora al francés de buena parte de la obra de Primo Levi, incluyendo los libros donde el notable narrador y ensayista italiano describió el fenómeno del autodesprecio judío, el colaboracionismo, la negación del propio origen, el racismo reflejo: todo aquello que, a partir de él, se ha venido a llamar "la zona gris": ese espacio de irracionalidad, de odio omnipresente para el cual ya no era necesario buscar justificación, del que los campos de concentración fueron epítome.

Los lectores de Levi entienden muy bien el grado de complejidad pragmática y psicológica, que puede estar, eventualmente, comprometido en cuadros como el que al parecer ofrece Némirovsky: el autodesprecio racista puede ser desde una pose defensiva, una estrategia, una máscara, una táctica de supervivencia, hasta el producto de la asimilación real del discurso ajeno, el discurso que margina a uno, el que coloca a uno más allá de las fronteras de la humanidad.

Se puede odiar a uno mismo; se puede odiar la imagen que los demás tienen de uno; se puede odiar el hecho de odiarse; se puede odiar, incluso, el tener que fingir que uno se odia. Y todas esos son caminos, algunos paradójicos, hacia el autodesprecio. En cualquiera de esas circunstancias: ¿podemos imaginar lo que sintió Némirovsky mientras agonizaba en la enfermería de Auschwitz, sabiendo que moría por ser judìa, es decir, por ser aquello de lo que, o bien había renegado, o bien había fingido renegar?

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* Esta vez no fui yo quien encontró el artículo de The Guardian (una de mis lecturas favoritas casi a diario), sino una lectora del blog que tuvo la amabilidad de enviarme el enlace.

Críticas al filo de la navaja

Durante el último año y medio, desde que este blog fue inaugurado, uno de los temas que han aparecido y reaparecido continuamente es el asunto de la crítica literaria de prensa, la argumentación ad hominem en que suele recaer y la sospechosa virulencia que puede alcanzar.

A veces, he estado tentado de decirle a ciertos críticos y reseñadores: también se puede ser destructivo con un libro (hay, después de todo, libros que merecen la destrucción, ¿o no?) y, sin embargo, mantener la reseña dentro de los límites del comentario pertinente.

Se me ocurrió buscar un ejemplo: una reseña notoriamente odiosa, claramente negativa, totalmente destructora y escrita con antipatía, pero que, no obstante, no fuerza al crítico a transformar su comentario en una bronca: los puñetazos están allí, pero caen en la obra y se detienen a centímetros del rostro del autor.

Es un comentario escrito, en 1960, por el notable narrador argentino Abelardo Castillo, y su objeto es el más famoso conjunto de relatos breves de Silvina Ocampo, La furia.

La furia y otros cuentos, de Silvina Ocampo

Por Abelardo Castillo

Crítica aparecida en El GRILLO DE PAPEL Nº 4. 1960.

Hace 3.000 años, Anás, escriba de Ramsés II, ideó una historia, con gran regocijo de Seti Maerneftah, que era hijo del faraón y estaba ocioso. Los 19 papiros aún perduran —para solaz de los egiptólogos y para confusión de Kronos, que, como algunos estetas, reniega de las obras por encargo— en cierta vitrina del Museo Británico, y son, por la gracia del vizconde de la Rougé, el más antiguo testimonio del género cuentístico que se conoce. Desde Anás hasta hoy, la literatura narrativa no ha sido muy generosa en ejemplos inmortales. Si como se ha dicho, por cada buen cuento se escriben cien buenas novelas, y calculando que existen 3.000 novelas intachables —a una por año, exageradamente, desde los tiempos de Ramsés—, debemos concluir que un buen cuento, como el genio, como el amor que prescribía Rafael Barrett, como la sombra de Nulfo, aparece exactamente cada siglo: alarmante periodicidad que nos da un total de 30 narraciones memorables. Silvina Ocampo, ella sola y en sólo un libro, consigna 34, cuatro más de las que pacientemente elaboró la Historia, lo que no impide que nuestra matemática anterior —treinta narraciones memorables— permanezca inalterada.

Eloy Martínez (rotograbado de La Nación, enero de 1960) sospecha que, por lo menos, "La Furia" es una de las colecciones narrativas más intensas que ha dado el país. Esta sospecha es sospechosa. La autora de Espacios Métricos, sin duda, escribe bien, tiene un estilo particularmente elegante, puede ser astuta, pero no articula con exactitud el riguroso mecanismo del cuento. El círculo mágico, la inventada realidad donde un narrador introduce al que lee, obligándolo a creer en resucitadas, horlas o pescadores sin sombra, esa que angustia en Kafka y escuece en Chéjov: la atmósfera del relato, no aparece aquí. Hay, es verdad, una constante tenebrosa, malvadísima, una suerte de frívolo draculismo que se repite en todas las historias, pero la frivolidad no es intensa.

Comentaristas, que con variados elogios dilucidaron La Furia, coinciden al menos en algo: los niños de Silvina Ocampo, que acaso ocultan (o denuncian) la Divinidad, son espantosos. Es cierto. Hay niñitos que asesinan al abuelo ("El Vástago") y que, corriendo el tiempo, son el abuelo: niños brujos ("Los Amigos") que ocasionan cataclismos y, rezándole al Demonio, impetran la muerte abominable del amiguito, hay, también, alguna niña ("El Vestido de Terciopelo'') que se divierte muchísimo y dice qué risa: a la madre la estrangula un dragón estampado; párvulos piromaníacos ("Voz en el Teléfono"), quienes, encerrando a la gente en un cuarto, juegan, encantadores, a prender fuego a los papeles previamente apilados junto a la puerta, con la inmediata defunción —por incendio— de todas sus mamás. Este cuento, presumo, tiene una moraleja: la superficialidad es merecedora del infierno. Y sus implicaciones pueden ser monstruosas. Hay chiquitines que, a quien les roba un barrilete ("La Oración") optan por estrangularlo; lo mejor es meterlo de cabeza en una zanja como cuando sumergimos una botella y hace glu-glu-glu (sic), mientras los demás niños aplauden y luego, llegando a sus casas: anunciaron que Amancio Herrero había asesinado a Claudio Aráoz (policialmente [sic]), el mismo Amancio Herrero que, en virtud de su irrevocable degeneración, será utilizado por una adúltera para (como en "El Vástago") proceder al homicidio de un mayor molesto. Alguna otra niña ("La Boda")' desliza arañas venenosas en el rodete de una contrayente, quien, fulminada por la ponzoña, muere en la iglesia. Hay paralíticos y pitonisas. Hay, además, niños meramente expectadores: observan atentos cómo, en una tintorería, la gente mayor plancha con prolijidad a un jorobadito. Desdichadamente, el jorobadito se rompe.

Pero todo esto, pese a que formulado así gana en efecto —perdón, Silvina—, en La Furia no alcanza a producir horror: acaso porque, como escribe Pagés Larraya, éstas son versiones delicadamente femeninas del mundo (rotograbado de La Prensa, diciembre de 1959), o acaso, como escribió Edgar Poe, porque el horror legítimo viene del alma y sólo arrancándoselo de allí puede llevárselo a sus legítimas consecuencias (Prólogo a Cuentos de lo Grotesco y lo Arabesco, 1840).

No se trata, o mejor: no se trata solamente de los temas: la literatura fantástica, la grande, adolece de inolvidables crueldades; se trata, también, de cómo escribir esos temas. Dos opas decapitando a la hermana, no resultan menos truculentos que los niños de La Furia, pero si el cuento se llama "La Gallina Degollada" y está escrito por Horacio Quiroga, el aspecto cambia: se justifica, se legitimiza, en virtud del genio que, por serlo, y aun cuando participe de lo horrible, siempre desanda el camino hacia la Belleza. El cuento es ante todo una elaboración artística; por lo tanto, indeclinablemente debe guardar armonía entre concepto y forma: equivocar los términos, exagerar uno de ellos, equivale al fracaso. Si, como en La Furia, el concepto está dado por una constante tenebrosa y la artimaña es coquetamente divertida, se produce un tropiezo, no sólo literario sino de sospechoso donaire. Sin plantear una cuestión ética, al menos en el sentido que Oscar Wilde hablaba de moralidad e inmoralidad, entiendo que además se trata de una cuestión artística. Y los cuentos de Silvina Ocampo son defectuosos como cuentos. No asombran (tampoco me refiero al asombro último, al final "zambombástico", pues, aunque en mi opinión es el artificio primordial del género, no creo que sea el único artificio): no asombran por lo mismo que no apasionan, ni horripilan, ni divierten. Hay excepciones: "Los Sueños de Leopoldina", por ejemplo, que es una hermosa narración y, con mucho, la mejor del volumen: o "El Castigo", cuya lectura recuerda universos regresivos ya sugeridos por Borges (y por los griegos antes); o "El Sótano", donde la autora encerró para siempre una ternura.

Pero, antes de continuar, quiero precaverme. A juzgar por el elogio unánime de la crítica, no es imposible que La Furia merezca, o empiece a merecer el Premio Municipal, la Legión de Honor, o la inmortalidad. Dos escritores argentinos (reporteados por Clarín) afirman, por ejemplo, que este libro es lo mejor que han leído en 1959. Sin entrar en discusión —pues habría que establecer, antes, en base a qué lecturas se pronunciaron—, me parece bueno advertir que dentro de nuestra narrativa fantástica, y en la actualidad, todo eso puede ser válido: Silvina Ocampo, como cuentista imaginativa, acaso sólo está por debajo de Cortázar o Borges (juicio de Roger Caillois); pero, a mi juicio, entre aquella autora y éstos existe una desolada distancia, donde —merced a la indigencia de talento que caracteriza a nuestra literatura de ficción— no hay nadie.

Y habiéndome precavido del mentis que podrían darle el Premio Municipal, la Legión de Honor, o la inmortalidad de La Furia, opino que justamente en el relato central ("La Furia") es donde mejor se advierte la temática del libro: tres hojas y una página resumen económicamente esos sucedidos: una niñita de Manila, Winifred, vestida de ángel para el Día de la Virgen, decide prenderle fuego a Ludovica, su pequeña amiga, quien, habiendo entrado en combustión, echa a correr bajo los arcos presumiblemente ojivales del templo. Antes, como Ludovica sentía horror por los animales, nuestra heroína que la amaba, solía regalarle monos. Winifred crece. Ya en Buenos Aires, le tienta grabar sus iniciales, entrelazadas a las de su amante, en algún portón de Palermo, junto a inscripciones pornográficas. También cuida niños ahora: un niño, Cintito, que toca el tambor y, bajo el piloto de su amante —del amante de Winifred, no del niño, tal vez porque a las literatas argentinas no se les ha ocurrido, aún, la posibilidad de un niño pederasta—, bajo el piloto, digo, es introducido en una casa de citas. El arte no precisa ser verosímil, pero, de todos maneras, a esta altura del relato todo se ha puesto tan insoportable que Winifred, sensatamente, huye. Su amante, enloquecido acaso por esta huida, por el tambor del niño, o por miedo a Silvina Ocampo, entiende que para terminar el cuento es menester asesinar a alguien; elige decapitar en la bañadera al pequeño Cintito; sin embargo reflexiona y, más higiénicamente, lo asfixia bajo una almohada.

Puede argüirse que, esquematizado a tal punto, hasta El Quijote resultaría espantoso. Lo admito. De todos modos, prefiero no encontrar implicaciones metafísicas en La Furia, o esclarecer su simbología. Por otra parte, ya se ha hecho (al respecto, me parecen admirablemente astutas las interpretaciones de Larraya, Martínez, Ghiano, y aun la brevísima de Luisa M. Levinson): se ha hablado de mitología, del tiempo, del infierno, de la presbicia, de Dios, del espacio, de la venganza y del porvenir. Nosotros, inhábiles en el oficio, todavía seguimos hablando de literatura.

Imágenes: Ocampo y Castillo.

Fotos, poemas y cuentos

Sigo poniéndome al día con los envíos atrasados de Quipu.

Esta vez estoy colgando la segunda parte de la serie fotográfica Personajes de San Francisco, de José Antonio Galloso; tres poemas de David Jurado Huarhua y un cuento de Robert Jara.

Todo ello lo pueden encontrar en este enlace. Y a quienes estén interesados en remitir nuevas colaboraciones (poemas, cuentos, ensayos, capìtulos de novelas, videos, etc), les repito el email al que pueden hacerlo: gfaveron@gmail.com

Atahualpa Plummer

Este Peter Shaffer, autor de Equus y Amadeus, parece decidido a darnos cada vez más tela que cortar: ahora, por medio de un comentario anónimo, un lector nos ha pasado el dato de que Shaffer (vivo aún, a sus ochenta años) es autor también de una obra teatral ambientada en el antiguo Perú, cuyos personajes protagónicos son Francisco Pizarro y el rey inca Atahualpa.

La pieza teatral se llama The Royal Hunt of the Sun, y ha sido montada en escenarios de todo el planeta, incluyendo un par de larguísimas temporadas en Gran Bretaña (estrenada en el Old Vic, honor mayor en el mundo del teatro anglosajón) y los Estados Unidos. Es más, hoy mismo, pasados cuarenta años de su temporada inicial, la obra está en escena en Londres, a cargo del prestigiosísimo National Theatre.

Además (aquí viene lo divertido) la pieza fue llevada al cine también, con ese mismo título, en una adptación dirigida por Irving Lerner, en la que el rol de Atahualpa recayó en el famoso actor canadiense Christopher Plummer.

Yo no he podido ver esa cinta (mi amigo Daniel Salas está casi seguro de haberla visto en la tele peruana hace muchos años), pero ya encargué mi ejemplar del dvd. La línea del sobretítulo que resume la cinta en el afiche de la época (el tagline) es: "El nacimiento de un héroe. La muerte de un imperio. La aventura de una vida".

Un comentario encontrado en internet dice que la actuación de Plummer como Atahualpa es más bien desconcertante; otro recuerda que durante la escena de una batalla entre incas y conquistadores la música de fondo es una guitarra flamenca... Un dato que descorazona al más entusiasta es que, inmediatamente después de este film, terminó la carrera de Lerner como director y que la única vez que se le volvió a dar el bastón de mando en una película fue bajo un contrato de emergencia y sin colocar su crédito en pantallas.

Si alguien se pregunta quién es Christopher Plummer: actor de ciento sesenta películas, incluyendo The New World, The Return of the Pink Panther, The Fall of the Roman Empire, The Sound of Music, The Night of the Generals, Malcolm X, Dolores Claiborne, Twelve Monkeys, etc.

Y también fue quien hizo el rol de Nabokov en Nabokov on Kafka (1989), peculiar, insólita cinta para la televisión que describe únicamente a Nabokov dando una clase sobre La metamorfosis en el mismo salón de Cornell University donde Nabokov originalmente dictaba su curso sobre Kafka. (El mismo salón donde, años atrás, curiosamente, escuché a Slavoj Zizek referirse a Nabokov y a Kafka en medio de una conferencia).


Imágenes: Christopher Plummer; los supuestos "incas" de la cinta y la carátula del dvd.

Hablando de antipáticos

Ya que la noticia sobre Equus nos ha traído a la mente a Peter Shaffer, no está de más recordar que el dramaturgo inglés fue pieza importante en la creación de algo que se ha convertido en una suerte de mito moderno: la acuñación de la figura del Salieri, la imagen del artista envidioso y sin talento. Suele decirse comúnmente: todo gran artista tiene su Salieri.

Antonio Salieri y Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, o Wolgang Amadeus Mozart como nombre de pluma, fueron dos músicos talentosos, uno de ellos notable muy por sobre el promedio de su tiempo; el segundo, notable por sobre casi cualquier otro en cualquier época. Su relación, al parecer, fue de cierta antipatía y profundo respeto profesional. (Este artículo de Peter Brown lo aclara bastante).

Pero la confluencia en la corte austriaca de Salieri y Mozart avivó la imaginación de muchos: Aleksandr Pushkin, el mayor de los románticos rusos, conviritió lo que aparentemente había sido una relación sin mayores peculiaridades en un breve drama poético de emulaciones y envidias: Mozart y Salieri.

Años más tarde, Nikolai Rimsky-Korsakov traspuso los versos de Pushkin, ligeros cambios aquí y allá, para convertirlos en el guión de una ópera que, acentuando el trazo melodramático y recargando apenas las tintas, contribuyó a cimentar la leyenda de una relación oscura, triste, señalada por los celos y la envidia destructora.

A partir de las obras de Pushkin y Rimsky-Korsakov fue que Shaffer desarrolló la historia de su obra teatral: una rivalidad asimétrica, en la que uno de los enemigos, Mozart, libra una batalla feliz contra los límites del arte de su tiempo, y va tumbándolos uno tras otro, y el otro rival, Salieri, pelea secretamente contra el primero, y es tan diminuto en su envidia y tan corto en sus armas que Mozart es casi incapaz de distinguir al enano que le muerde el zapato.

El último ladrillo en el proceso de construcción del mito de Mozart y Salieri lo puso Milos Forman, claro, con el estreno de la versión cinematográfica de la obra de Shaffer: en ella se hizo para siempre célebre la imagen del artista frustrado, capaz de descender a la locura y renunciar a Dios por el dolor que le ocasiona esa envidia que lo va tragando por dentro.

Curiosidades nunca faltan: Salieri, el verdadero, artista de gran talento que dirigió la ópera de la corte austriaca por treinta y seis años, había desaparecido de los repertorios standard de ópera, pero desde la cinta de Forman, en 1984, ha empezado a recuperar posiciones, lenta pero establemente: varias de sus óperas han sido montadas, tres de ellas han sido lanzadas íntegras en cd, dos de ellas en dvd, y la mezzo-soprano Cecilia Bartoli grabó trece de sus mejores arias en The Salieri Álbum, hecho público el 2003. Para envidia de... ¿cuántos?...

(En el enlace, yendo adonde dice Listen and Learn, pueden, de hecho, escuchar las trece arias, algunas de ellas realmente geniales).

Imagen: el verdadero Antonio Salieri.

Equus

En Londres se ha estrenado un nuevo montaje de Equus, y el ocasional desnudo del actor protagonista se ha convertido en un nuevo instrumento de escándalo para la prensa amarilla, dado que se trata de Daniel Radcliffe, el Harry Potter de la saga cinematográfica.

En Lima, aquellos que suponen que cualquier cosa hecha en el extranjero es siempre, y necesariamente, distinta y superior a cualquier cosa hecha en el Perú, han metido su cuchara de inmediato para advertir que no se debe confundir a Equus con la obra homónima que años atrás montara Osvaldo Cattone.

El problema es que el Equus londinense y el de Cattone son exactamente la misma pieza, el famosísimo drama del judío británico Peter Shaffer sobre el joven vigilante de un establo que, en un rapto psicótico, mutila caballos y es sometido al interrogatorio de un analista. Es uno de los textos teatrales británicos más conocidos del siglo veinte, aunque también uno de los que han generado las reacciones más opuestas de parte de la crítica..

La de Cattone, como tal vez recuerden los aficionados al teatro, no es la única versión limeña de Equus: hubo una muy buena, dirigida, si no me falla la memoria, por Roberto Ángeles, en el Teatro Británico.

Otra cosa, claro, es que Cattone suela devaluar los buenos dramas que eventualmente lleva al escenario, trivializándolos un poco en la puesta por su tendencia a simplificar todo lo que sea complejo. Por eso, me llama la atención leer estas declaraciones de Cattone dadas a un medio de prensa de su país de origen, Argentina:

"Lima hoy es una ciudad como era la Argentina hace cincuenta o sesenta años. No es peyorativo lo que digo, es un medio más conservador. Desarrolló muy bien sus grandes cines, restaurantes, hoteles, pero la cultura nunca ha sido una prioridad. La gente que va al teatro quiere ver una obra entendible, no intelectual. En Lima sería un éxito "El champagne las pone mimosas", que es el teatro que yo no hago. Pero una obra como "Art", en la que tres amigos se pelean por un cuadro, no es un argumento reconocible para el interés del espectador común. En Lima un hombre puede regalarle a una mujer un visón, o un auto, pero no le regala un cuadro o un libro".

No voy a alegar que en Lima la gente ande mayoritariamente ávida de teatro complejo. De hecho, no voy a alegar eso acerca de ninguna parte del mundo que conozca. Tampoco Buenos Aires, claro está, donde hay bastante más teatro esnob que teatro interesante (tienen un minuto para mencionar cinco nombres de grandes dramaturgos argentinos). Pero sí me parece justo hacer notar que, en Lima, cuando alguien quiere ver teatro inteligente, va a cualquier parte excepto a ver a Cattone.

Es más: Cattone haría bien en recordar que las veces en que más se ha aproximado a hacer montajes respetables de obras de teatro complejas, ha obtenido sus mejores éxtios de taquilla. Y uno de esos casos fue Equus.

Valéry, Menard y el coronel Godchot

En su blog Luz de Limbo, Víctor Coral ha colocado el post Curiosa traducción, en el que relata una historia peculiar, que él cita a partir de Palimpsestos, el libro de Gerard Genette.

Se trata del caso de un tal coronel Fodchot, que en 1933 tradujo el Cementerio marino de Paul Valéry del francés al francés. Es decir, del francés de Valéry, que Fodchot juzgaba incomprensible, a un francés más transparente, menos difícil para el lector.

Coral hace un buen trabajo resumiendo la extraña empresa de Fodchot y la irónica respuesta de Valéry (aunque comete un error con el apellido del primero: se trataba en verdad de un coronel Godchot).

No voy, entonces, a repetir la anécdota; pero sí me interesa añadir algo que puede resultar interesante: es muy probable que Godchot haya sido parcial inspiración para Jorge Luis Borges en la creación de su célebre Pierre Menard.

En efecto, quienes tengan el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote" fresco en la memoria recordarán que uno de los ítems en el catálogo de las obras de Menard es "una transposición en alejandrinos del Cimetière marin, de Paul Valéry".

Y veo ahora que ya antes ha sido detectada esa posible filiación: Evelyn Fishburn y Psiche Hughes, autores de A Dictionary of Borges (libro que prologaron Mario Vargas Llosa y Anthony Burgess y que, sorprendentemente, podemos consultar completo online en esta página de la Universidad de Iowa), hicieron notar en ese divertidísimo libro no sólo la posible relación entre Godchot y Menard, sino, además, que Borges acaso haya querido jugar también con el hecho de que Valéry mismo fue igualmente afecto a ejecutar transposiciones poéticas, cosa que hizo, por ejemplo, al reescribir Invitation au Voyage, de Baudelaire. Aunque, claro, la intención de Valéry en esos ejercicios no fuera reductiva y simplificadora como la del exótico coronel.

(Y ya que estamos en esto, si consultan A Dictionary of Borges, no dejen de revisar la entrada "Piérre Menard", para descubrir en ella la existencia de Louis Menard, otra de las fuentes de inspiración reales para la creación del personaje borgeano. La verdad es que el libro no tiene pierde para los lectores del escritor argentino).

Imagen: Paul Valéry.

La reparación a Reich-Ranicki

Se sabe que, en Alemania, la primera imagen que viene a la mente de un escritor cuando escucha la palabra "Mefistófeles" no es el rostro de un demonio surgido de las páginas de Goethe; es, más bien, la cara del diabólico y arbitrario Marcel Reich-Ranicki, el crítico literario alemán más temido de las últimas cinco décadas.

Pues bien, Reich-Renicki quiso, hace sesenta y nueve años, ingresar como estudiante a la Universidad Humboldt de Berlín, y fue rechazado por su origen judío. Era 1938 y ya para ese entonces el rechazo de los judíos en el sistema educativo era acaso uno de los puntos menos notorios de una segregación que se hacía cada vez más violenta, de modo que descalificar a Reich-Ranicki por su origen no fera un hecho sorprendente.

Ayer, el actual rector de la Universidad Humboldt de Berlín (institución que cuenta en su historia la vergüenza de una sujeción desmedida a los caprichos del nazismo y una total inacción ante los atropellos del comunismo) ha otorgado a Reich-Ranicki un doctorado honoris causa, con el que intenta, si no reparar, al menos reconocer simbólicamente la culpa pasada.

Se dice, pero jamás se ha podido confirmar, que el antisemitismo también jugó un papel en otro caso célebre, y mucho más escandaloso, diez años antes: en 1928, en otra universidad alemana, Walter Benjamin, uno de los filósofos y críticos literarios cruciales del siglo veinte, presentó el texto de su estudio sobre el teatro barroco alemán como tesis en su proceso de "habilitación" --un grado postdoctoral que otorga a un investigador la prerrogativa de enseñar en una universidad-- y fue rechazado por un comité que consideró su trabajo "ilegible". Es decir, les fue más sencillo tirarlo al tacho que tratar de entenderlo.

Tras ser rechazado de la Universidad Humboldt de Berlín, Reich-Ranicki rehizo su vida y se conviritó en el crítico literario más influyente en la Alemania de la postguerra. El libro de Benjamin, rechazado por un jurado de desconocidos, es hoy una pieza clave para la comprensión de la literatura de dos épocas, el periodo barroco y la vanguardia del siglo veinte, y, más que ello, es fundador de una nueva manera de mirar la literatura.

Pero esa, lamentablemente, no es la historia completa: Reich-Ranicki sobrevivió y Benjamin no: el filósofo se tuvo que suicidar ante la imposibilidad de escapar de los nazis en la frontera hispano-francesa en setiembre de 1940. Supervivió su obra, sí, es cierto, pero contra el hombre más brillante de su tiempo pudo más el fanatismo criminal de los buitres nazis. Ninguna reparación simbólica corregirá eso. Cabe preguntarse qué habría sido de Alemania con Benjamin en una cátedra y no en una tumba en un pueblo desconocido.